РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И.ГЕРЦЕНА
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ ЧЕЛОВЕКА
КАФЕДРА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Направление -Гуманитарные знания
Профиль - культурология
Курс - 4
ВЫПУСКНАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА ОБРАЗОВАНИЯ
СТУДЕНТА: ЖЕБРАУСКАС АНТОНА ЛЮДВИКАСОВИЧА
ЛАБИРИНТ КАК АРХЕТИП КУЛЬТУРЫ И МЕТАФОРА СОЗНАНИЯ
Научный руководитель: Кандидат культурологии Венкова А.В.
Рецензент: Безгрешнова А.М.
Работа допущена к защите Зав. кафедрой Санкт-Петербург 2002 г.
План:
Введение……………………………………………………….3
Лабиринты в истории культуры: архетипическое и особенное.
- Спиралевидный лабиринт: от Неолита до эпохи Возрождения…………………………………………..6
- Тупиковый лабиринт: от эпохи Возрождения до наших
дней…………………………………………..17
- Культурные образы лабиринта: метаморфозы архетипа.
- Лабиринт и книга………………………………….22
- Лабиринт как образ мира в постмодернистскую эпоху……………………….28
- Лабиринты виртуальных пространств……….32
- Текст как Лабиринт: нелинейная литература и
гипертекст…………………………………………..36
- Заключение………………………………………………….39
- Список литературы……………………………………….42
Введение.
Данная работа посвящена анализу лабиринта. Лабиринт рассматривается как
архетип культуры. В работе прослеживается история лабиринта как материального
объекта и его осмысление в философско-эстетическом и художественном творчестве.
Архетип рассматривается исходя из теории архетипа К.Г.Юнга в качестве
основного элемента коллективного бессознательного, являющегося своеобразной
копилкой наиболее ценного и глубинного человеческого опыта. "Архетип есть
символическая формула, которая повсюду вступает в функцию там, где или не
имеется сознательного понятия, или таковое по внутренним или внешним
обстоятельствам вообще невозможно". (К.Г.Юнг) Архетип не разрушается, проявляя
себя в новых формах на новых исторических этапах. Это следует учитывать при
анализе лабиринта.
Культурология как дискурс предполагает способность видеть "сквозные"
проблемы, обретшие бытие на стыке разнопорядковых явлений, специфический срез
целого пласта культуры, рассматриваемый как однородный "текст". Такого рода
"текстом" может стать храм, костюм, ювелирные украшения, нормы этикета,
мифологическая система, театральный сюжет и т.д. Но особенно актуален
культурологический подход тогда, когда речь идет об архетипических конструкциях,
пронизывающих ткань времени, и находящих свое воплощение в разные эпохи; в число
которых, несомненно, входит лабиринт.
"Всю историю человечества можно представить как историю нескольких метафор" -
это высказывание Х.Л.Борхеса следует уточнить, отметив, что это возможно лишь в
том случае, если таковые метафоры имеют свои корни в коллективном
бессознательном. Тем более это утверждение правомерно относительно лабиринта,
который во многих эпохах осмысляется как образ мира, и потому его трансформации
были большим, нежели изменением формы - абрисом мироощущения человека и ощущения
человека в мире.
Именно поэтому в лабиринте самым главным вопросом является вопрос не о выходе
или входе (онтологически - одно и то же, экзистенциально - предельно различное),
а о центре, который, собственно, совпадает с центром бытия человека в данную
эпоху.
Говоря о лабиринте как метафоре сознания, я подразумеваю то, что лабиринт не
существует без человека, или, еще радикальнее, но точнее: не существует вне
нашего сознания, представляя собой нечто вроде его отрефлексированной топографии
(наложение ментальной кальки на топос). Осознание лабиринта - это всегда
индивидуальный опыт его рефлексивного переживания.
Актуальность исследования обусловлена в первую очередь очень слабой степенью
разработанности данной проблематики: из научных работ можно выделить монографию
Паоло Сантарканджели "Книга Лабиринтов"(Paolo Santarcangeli "Il Libro Dei
Labirinti").Фундаментальное исследование "Всеобщая история лабиринтов("A General
History of Labyrints"), увы, является мистификацией Х.Л.Борхеса, равно как и его
автор - Сэйлес Хейзлем. Материалы номера журнала международного общества
розенкрейцеров "Пентаграмма", посвященного лабиринтам (№1 за 1999 год) далеки от
объективности. Следует отметить сборник статей "В лабиринтах культуры", изданный
в рамках международных чтений по теории, истории и философии культуры
(вып.2,1997г.), посвященных широкой культурной проблематике, часть из которых,
так или иначе, рассматривает образ лабиринта.
Комплексного исследования, культурологически анализирующего феномен
лабиринта, а тем более акцентирующего внимание на его архетипической сущности
нет ни одного.
С другой стороны, нужно отметить интерес к образу лабиринта в ненаучных
сферах культуры. В большей степени - в художественном творчестве.
Очень у многих авторов лабиринт, лабиринтность, лабиринтообразность выступают
лишь в качестве метафоры или при-лагательных к чему-либо.
Но у некоторых (например, Х.Л.Борхес, У.Эко, П.Корнель, А.Роб-Грие, Кафка и
др.) тематика лабиринта является сквозной, проходящей через все их творчество.
Умберто Эко, например, называет свой роман "Имя Розы" историей лабиринтов, и
отнюдь не только пространственных.
Линейная последовательность классического романа вытесняется лабиринтным
принципом построения нелинейных текстов и гиперромана (М.Павич, П.Корнель,
Д.Галковский, М.Джойс, Д.Барнс).
Несмотря на то, что, как писал Д.С.Лихачев: "...за последние примерно сто лет
резко упала способность иконологических восприятий и элементарные знания
традиционных символов и эмблем вообще", эмблематичным символом всей
постмодернистской эпохи считается лабиринт.
Эти и другие факты говорят в пользу необходимости адекватного (всестороннего)
изучения и анализа феномена лабиринта.
Целью данной работы является выявление устойчивой архетипической природы
лабиринта как феномена культуры.
Ставятся следующие задачи:
- Дать культурологическое определение понятия архетипа, опираясь на теорию
архетипа К.Г.Юнга.
- Проследить историческую динамику лабиринта как материального объекта
культуры.
- Выявить устойчивые образы лабиринта в культуре, опираясь на примеры из
философско-эстетического и художественного творчества.
- Определить место архетипа лабиринта в постмодернистской картине мира.
В данной работе рассматриваются темы и явления, на первый взгляд далекие от
проблематики лабиринта (нелинейная литература и гипертекст, Библия и Internet).
Но, автор убежден, что такой анализ, на манер стробоскопической лампы
высвечивающий самые разнородные проявления единого, больше способствует
реализации задач исследования, нежели простая культуроведческая систематизация,
обезличивающая и обездушивающая лабиринт.
Лабиринты в истории культуры: архетипическое и особенное.
Спиралевидный лабиринт: от Неолита до эпохи Возрождения.
Душа и тело - лабиринт, ибо у лабиринта есть душа и тело. Тело - это стены
лабиринта, а душа - дорожки, ведущие или не ведущие к центру. Войти - значит
родиться, выйти - умереть. Когда стены обрушиваются, остаются только дорожки,
ведущие или не ведущие к центру. М. Павич [23:61]
Но я, кто смог найти
Свой путь сквозь Лабиринт,
Не буду запутан
Блуждающими огнями.
Я держу нить,
Что ведет меня к центру. Лао-Цзы[24:32]
Мнения об этимологии слова "лабиринт" расходятся. По одной версии оно
происходит от названия культового двойного топора - "лабрис" - бывшего одним из
атрибутов Зевса, тем более, что его изображения имеются на стенах в развалинах
Кносского дворца, на Крите был Храм Двойной Секиры, а само слово "лабиринт"
происходит именно оттуда. По другой - от латинского laborintus, что означает
"внутренняя работа". С моей точки зрения эта позиция менее претендует на
достоверность, но зато точно отражает значение мистерий, связанных с
лабиринтами.
Неизвестно, где и когда впервые появились лабиринты. Скорее всего, это и не
имеет особого значения, поскольку у лабиринта так же, как и у мифа, не может
быть изобретателя. Самым ранним из известных науке изображений лабиринта 5-6
тысяч лет. Это наскальные рисунки в пещерах долины Камоники в Италии, в
испанской провинции Понтеведра, в Перу, Бразилии, Мексике, США, глиняная
табличка с рисунком из семи концентрических линий, которая найдена на греческом
острове Пилос, изображения на сирийской глиняной посуде.
Индейские племена тохоно о'отам и пима из американского штата Аризона
сегодня, как и тысячи лет назад, плетут корзины из сухих стеблей, корней и
листьев растений, растущих в пустыне, и украшают их узором-лабиринтом, который
называют "дом Иитои" - в честь своего прародителя, дух которого покоится на
вершине горы Бабокивари. Время от времени дух превращается в маленького
человечка и спускается в индейские деревни, где вволю шалит и бедокурит. Всякий
раз жители деревень пытаются поймать и наказать Иитои, но он запутывает следы на
манер лабиринта, и люди сбиваются с дороги.
Индейцы племени навахо чертили изображения лабиринта на песке, когда нужно
было лечить, исцелять, при исполнении обряда плодородия. Затем, при исполнении
ритуального танца лабиринт стирался, смазывался.
Все эти изображения ничуть не напоминают лабиринты в представлении
современного человека - с множеством развилок и тупиков. Лабиринт в его
первоначальном виде имеет форму круга (редко - квадрата) с одним единственным
входом и одной единственной дорожкой, приводящей в центр.
Знаменитый египетский лабиринт, одно из семи "чудес света", построенный во
времена фараона Аменемхета 111 из Х11 династии (ок.1849-1801г.г. до н.э.) и
описанный Геродотом (ок. 484-425 г.г. до н.э.) в его "Истории", Аполлодором,
Плинием Старшим, а также Диодором Сикулом, ничего общего с подобным лабиринтом
не имел, а назван так лишь потому, что словом "labyrinth" часто пользовались для
обозначения комплекса сооружений, в котором можно легко заблудиться. Согласно
Геродоту, египетский лабиринт был построен как заупокойный храм для двенадцати
царей, правивших в двенадцати провинциях (номах) Египта, и представлял собой
невообразимо большое здание с двенадцатью крытыми дворами и тремя тысячами
комнат, располагавшимися наполовину над, а наполовину под землей (где, помимо
гробниц фараонов, были комнаты для захоронения священных крокодилов).
Нигде в описаниях греческих историков не упоминаются запутанные переходы.
Сегодня от лабиринта Аменемхета осталось лишь несколько колонн, и уже невозможно
узнать, как он выглядел и действительно ли является прототипом лабиринта на
острове Крит, как полагают некоторые исследователи.
Впрочем, последний, связанный с мифом о Тесее и Минотавре, тоже не дожил до
нашего времени и оставляет ничуть не меньше загадок.
Спиралевидный лабиринт продуцирован мифологическим сознанием, а потому, чтобы
выяснить его функциональное значение и смысл, следует рассмотреть сам миф.
Остановимся на самом знаменитом.
У Гомера, Плутарха, Диодора, Овидия и др. описывается, как Посейдон подарил
критскому царю Миносу белого быка для жертвоприношения. Минос же принес в жертву
другого быка, оставив белого в своем стаде. В наказание Посейдон внушил жене
Миноса Пасифае непреодолимое вожделение к быку. Изобретатель Дедал помог
Пасифае, сделав приманку в виде коровы, в которую забралась Пасифая, и белый бык
(по одной из версий - сам Посейдон в обличье белого быка) покрыл ее. Вскоре у
Пасифаи родился монстр с телом человека и головой быка (у Данте - наоборот),
названный Астерием ("звездный"), но известный нам как Минотавр.
"Рода позор между тем возрастал. Пасифаи измену
Гнусную всем раскрывал двуединого образ урода.
Принял решение Минос свой стыд удалить из покоев,
И поместить в многосложном дому, в безвыходном зданьи.
Дедал, талантом своим в строительном славен искусстве Зданье воздвиг; перепутал
значки и глаза в заблуждение Ввел кривизною его, закоулками всяких проходов"
[22:199]
Минотавру, помещенному в центр лабиринта, приносились человеческие жертвы.
Эгей, царь Афин, вынужденный каждый девятый год посылать для Минотавра семь
юношей и столько же девушек, в конце концов, поддался на уговоры своего сына
Тезея отправить его на Крит в числе обреченных, чтобы избавить город от позорной
дани.
На Крите в Тезея влюбляется дочь Миноса и Пасифаи Ариадна. Чтобы помочь
возлюбленному, она взяла Дедала клубок нити, с помощью которой Тезей, убив
Минотавра, смог выбраться из лабиринта.
Возвращаясь в Афины вместе с Ариадной, Тезей узнает, что девушке
предназначено стать женой Диониса, и, не противясь воле богов, оставляет ее
спящей на острове Наксос.
Миф этот хорошо известен, но, несмотря на частое упоминание этого сюжета в
античной литературе, ни один из авторов не говорит о том, что видел критский
лабиринт своими глазами.
Никто не знал, что представлял собой дом Астерия, до тех пор, пока А.Эванс не
начал раскопки на Крите, обнаружив огромный дворцовый комплекс, состоявший из
сотен помещений. Тогда было решено, что под "лабиринтом" подразумевалось именно
это сооружение, в котором ничего не стоило заблудиться, а все остальное - только
поэтический вымысел. Однако это решение было слишком простым, поскольку на
монетах из Кносса чеканилось изображение классического мистериального
семидорожника, показывая, что древние греки под лабиринтом подразумевали именно
его.
По одной из версий, спиралевидный лабиринт все же существовал, скрытый в
одном из многочисленных помещений дворца Миноса, и, попросту, не сохранился до
нашего времени. По другой - не существовал никогда, а на кносских монетах
изображалась схема движения во время мистериального танца, также иногда
называемого "Лабиринт". По третьей - много раз разрушался и отстраивался вновь,
вплоть до 1380 г. до н.э., когда был разрушен и заброшен окончательно.
Оставим эту загадку археологам и историкам, поскольку на смысле мифа, более
для нас ценного, судьба самого лабиринта не сказалась.
То, что люди древности принимали в синкретичном целом мифа, для нас -
сторонников анализа (т.е. разложения на частности), нуждается в отдельном
комментарии.
М.Фуко писал, что "лабиринт связан с метаморфозой".[38:117] Критский лабиринт
(или же его прототип - танец "geranos") связан с ритуалом инициации. Тезей
представляет образ искателя своей новой, лучшей сущности (Ариадны). Погружение в
лабиринт - это погружение в свое собственное подсознание для борьбы с Минотавром
- звероподобной стороной эго ("тенью" по Юнгу). Нить Ариадны, получаемая от
Дедала, т.е. знающего человека (ведуна, шамана), - это знание пути к цели, без
которого, даже победив Минотавра, легко заблудиться в подсознательных
устремлениях. Минотавр, являясь братом Тезея по отцу (Посейдону), является,
таким образом, ипостасью самого Тезея. Убивая Минотавра, Тезей умерщвляет часть
самого себя, заменяя ее частью, олицетворяемой Ариадной. Можно предположить, что
этот ритуал был связан с пролитием крови, с жертвоприношением, которое "всегда
удвоение профанного сакральным" [38: 84], как символом жертвенной
трансфигурации. Ариадна не может стать женой Тезея, которой становится ее
сестра, т.е. земное воплощение, - Федра, поскольку она может принадлежать лишь
миру божественному (по мифу - богу Дионису).
Лабиринт здесь образ мира. "Астерий" означает "звездный", его обитель -
Вселенная (Ср. у Борхеса в рассказе "Дом Астерия": "Дом подобен миру, вернее
сказать, он и есть мир" [3:150]). Путь внутри лабиринта есть также жизненный
путь. Центр может символизировать смерть в этом мире и возрождение в лучшем или
же, согласно индуистской традиции, инкарнацию на новом уровне.
С приходом христианства Тезея заменяет Христос, прошедший земной лабиринт,
победив Сатану (Минотавра), и указавший пути к раю.
Лабиринт обретает свое значение только тогда, когда в него входит человек,
поскольку "существо лабиринта не в его внешней форме, его очерченных камнях и
оградах, но в движении, которое он порождает. Спиралевидные мандалические
движения танца предшествуют даже самому лабиринту" .[25:34]
Миф о Тезее повествует о том, что после победы над Минотавром он танцевал с
освобожденными семью юношами и семью девушками танец "geranos", изображающий
извилистый путь в центр лабиринта. Однако, могло быть и наоборот: не танец
копировал извивы лабиринта, а лабиринт запечатлел и закрепил движения танца.
Еще до обретения речи, что подтверждается антропологами, человек, подчиняясь
микрокосмическим ритмам, узнает язык танца. "В своей первоначальной форме танец
был чистым выражением и оживлением божественной реальности, в которую еще был
погружен древний человек".[24:36]
Танец "geranos", который танцует Тезей, означает "танец журавля": перелет
этих птиц, совпадавший с приближением весны, делал их символом обновления. (В
христианскую эру журавль стал символом воскресшего Христа; в Китае говорят, что
даосский мастер, умирая, превращается в улетающего журавля). Движения танцоров,
исполняющих "geranos", напоминают зигзагообразные движения змеи. Подобные
"змеиные" танцы можно встретить практически у любого народа, и чаще всего они
связаны с церемониями посвящения. "Спиралевидное движение выражает развитие и
рост, в отличие от кругового, при котором все возвращается к исходной точке."
[25:37]
Двигаясь по спирали вокруг центра лабиринта как центра своих духовных
стремлений, человек погружается в самого себя, как в микрокосм, и, приобретая
необходимую концентрацию, становится способен открыть в себе источник
сверхзнания, обрести Благодать и/или победить Минотавра.
На мысах и островах Белого и Баренцева морей, в Норвегии, южной Швеции,
Финляндии и дальше, вплоть до Британии -очень часто встречаются каменные
спиралевидные лабиринты, повторяющие друг друга. Различия между ними есть, но
очень незначительные: круг, овал, редко прямоугольник. Центр обычно обозначен
чуть возвышающейся горкой камней или отдельным крупным камнем.
На Белом море их называли "вавилонами", в Северной Европе - "плясками фей".
Их также называли, "игра святого Петра", "девичьи пляски", "дороги великанов",
"падение Иерусалима", "Ниневия", "Лиссабон". Создание этих каменных спиралей в
Англии приписывали кельтским жрецам-друидам; в Швеции и Норвегии гномам и
троллям.
Иногда лабиринты расположены поодиночке, по двое, по трое; иногда они
образуют полукруг, внутри которого находятся каменные кучи различного размера и
вида, напоминающие погребальные сооружения. Иногда они сложены не из отдельных
камней, а из щебня и гальки, включая более крупные валуны, поднимались над
землей иногда до полуметра и в диаметре до 30 метров. Внутри этого полукруга
находилось и другие каменные сооружения: курганы, поставленные на ребро плоские
валуны, образующие каменные ящики-дольмены... На возведение всего этого
требовалось множество рабочих рук и множество времени.
Под ними напрасно искали погребения, потому что под камнями и в центре
лабиринтов оказывалась или голая скала, или же нетронутый галечник. В их
спиралях хотели найти остатки костей, черепки от древней посуды или каменные
орудия труда, которые могли бы указать на время их создания и на типичный облик
материальной культуры их строителей. Но каменные спирали были в полном смысле
слова пусты.
Все это вызывало к жизни самые различные гипотезы и предположения.
Изображения лабиринтов выложены на полу некоторых ранних средневековых церквей в
Швеции? Следовательно, они и возникли в раннем средневековье, когда
распространялось христианство, и могли напоминать верующим о трудном пути
грешной души к спасению. Но для чего их так много и почему они встречаются часто
группами, притом обычно довольно далеко от церквей и селений?
Другие исследователи подходили к загадке лабиринтов более прагматически. Они
расположены на морском берегу? Следовательно, лабиринты связаны с морем и
рыболовством.
Исходя из таких наблюдений, археолог Н.Н.Гурина, а за ней краевед И.М.Мулло,
предположили, что каменные лабиринты являются моделями древнейших рыболовных
ловушек. Они должны были напоминать рыбакам, как строить при отливе на
обнажающемся морском дне такой же лабиринт из переплетенных кольев и ветвей, в
который зайдет рыба, чтобы остаться там на отливе. Правда, они не могли
объяснить, почему требовалось делать такое количество гигантских "моделей", а
когда такие же лабиринты стали находить в глубине Кольского полуострова, даже
самым упорным сторонникам "производственного характера" этих сооружений пришлось
отказаться от этой теории.
Первый шаг к решению загадки северных лабиринтов сделал археолог
Н.Н.Виноградов в 20-х годах нашего века, будучи заключенным Соловецкого
концлагеря. Виноградов обошел Соловецкие острова, обмерил и зарисовал все
встреченные им каменные сооружения - лабиринты, разрушенные гробницы, отдельно
стоящие камни, каменные кучи - и выяснил, что все они связаны между собой. Одну
из каменных куч в кольце лабиринтов он разобрал, но ничего под нею не нашел, как
не нашел ничего позднее А.Я.Брюсов, тоже пытавшийся разгадать эту загадку.
Исходя из местоположения всех этих комплексов, Виноградов пришел к выводу,
что лабиринты - не погребальные сооружения, а - святилища, гигантские алтари,
связанные с миром мертвых. По этим спиралям, приближаясь к центру и совершая все
новые и новые повороты, должны были проходить не люди, а души умерших, чтобы
"потерять ориентировку" и уже никогда не найти выхода назад, в мир живых. Эта
догадка подтверждалась всем тем, что нам известно о критском лабиринте. Другими
словами, каменный лабиринт являлся жертвенником, открывавшим душам умерших вход
в загробный, "потусторонний мир", как мы привыкли говорить, понимая его теперь
как мир иных пространств и измерений.
Подтвердить эту гипотезу удалось только много лет спустя археологу
А.А.Куратову, который следом за Н.Н.Виноградовым занялся изучением этих
памятников русского севера. Раскопав одну из каменных куч в кольце лабиринтов на
Большом Заяцком острове, Куратов обнаружил под ней еще не до конца истлевший
обломок обожженной человеческой кости, и несколько отщепов кварца, явно вышедших
из рук человека.
"Находка Куратова не просто подтверждала, что каменные кучи около лабиринтов
- остатки древних захоронений; она помещала весь комплекс этих сооружений в
соответствующую историко-культурную "нишу", связывая его с так называемой
"культурой арктического неолита", стоянки которой были известны археологам
примерно на той же территории, что и лабиринты, в том числе и на Соловецких
островах, примерно в V-I тысячелетиях до нашей эры"[21:24]. Это подтверждало и
нахождение ряда лабиринтов на Мурманском побережье Кольского полуострова рядом
со стойбищами людей "арктического неолита", открытыми еще Н.Н.Гуриной.
Каменные лабиринты на Севере появились на всей территории почти одновременно,
причем много позднее, чем сформировалась археологическая культура, с которой они
оказываются связаны впоследствии. Изучая местоположение каменных лабиринтов
относительно уровня моря, ученые заметили, что подавляющее их большинство
расположено на уровне первой морской террасы, сформировавшейся не ранее III
тысячелетия до нашей эры, тогда как последние лабиринты по своему положению
могут быть датированы концом II тысячелетия до нашей эры. А это означает, что
время постройки каменных лабиринтов на Беломорье примерно совпадет со временем
сооружения других мегалитических построек Северной Европы - в Англии (Стоунжендж
и др.), Бретани, Испании, Швеции и др. Все эти сооружения, включая наши северные
лабиринты, построены в одну эпоху - примерно с середины III и кончая серединой
II тысячелетия до нашей эры, когда их перестали возобновлять.
Странно то, что охотники и рыболовы оставили на прибрежных скалах реки Выг на
Карельском берегу Белого моря множество наскальных изображений, всесторонне
освещающих их быт, охоту, морской промысел и многое другое. Однако в этой
широчайшей "картинной галерее" нет главного - изображения лабиринтов. Может
быть, их запрещалось изображать?
Каменные лабиринты выкладывали на скалах Севера, по меньшей мере, на
протяжении полутора или двух тысячелетий - и ученые пока не в силах ответить на
вопрос, какие из них наиболее древние (то есть, "функциональные"), а какие
поздние, подражательные.
И вот, что особенно любопытно в этой связи. Поколения исследователей каменных
лабиринтов ломали голову над загадкой происхождения их названия - "вавилон".
Почему этот город, упоминаемый в Библии и только в самом конце прошлого века
обнаруженный археологами, дал название этим жертвенникам первобытности?
В кельтской мифологии известен остров (город) Авалон (кельтск. abal,afal –
“яблоко”), где обитают феи, "остров блаженных", который открывается только
избранным. Если вспомнить обязательное приурочение в Северной Европе к
лабиринтам фей, хранителей секрета вечной молодости, то можно сделать
предположение, что поморское название каменного лабиринта - "вавилон" - является
слегка искаженным кельтским термином, перенесенным на российскую почву.
В Швеции, где лабиринты также выкладывались на земле из камня, по ним
провозили умерших, прежде чем предать тела земле. Здесь до сих пор сохранилась
дорога, построенная примерно в 815 году, она ведет сначала к каменному
лабиринту, а затем, минуя его, к курганам-захоронениям.
В Древнем Риме так называемая "Троянская игра", представляющая собой скачки
на конях по тропам, образующим схему лабиринта, была связана с основанием
городов. "Скачки по этому лабиринту носили характер мистического действа,
которым подтверждалась неприступность стен; они должны были стать такими же
неприступными, как когда-то стены Трои, которые удалось взять только
хитростью".[14:35] "Тройя или Трой - название многих лабиринтов <...> Спиральное
движение превращало хаос в космос и защищало сформированное пространство от
незаконного вторжения". [25:33]
Раннехристианский свадебный обряд также не обходился без лабиринта - в его
центр ставили невесту, а жених должен был добраться до нее, пройдя по дорожкам.
Еще одна функция такого лабиринта - охранная. Они могли оберегать как
отдельного человека (в этом случае вырезались на амулетах из дерева или камня,
вышивались на одежде или вырезались на двери дома, чтобы благословить от зла
жилище), так и целый город. Традиционно лабиринт-оберег строился на центральной
площади и иногда обносился толстой каменной стеной - считалось, что, будучи сам
защищенным, он защитит город. Такой "замурованный" лабиринт был, к примеру, в
Риме. В Индии, с целью охранения от врагов, каменные лабиринты выкладывались на
подступах к крепостям. Защита тут, разумеется, не фактическая, а магическая.
Выполняя охранные функции, лабиринт ни в коей мере не утаивает знания,
скрытого в центре, но является необходимым условием его достижения. Это легко
пояснить на примере паломников, путь которых потому долог и труден, что иначе не
возымеет действия. Мусульманин, семикратно увеличивая свой путь, по спирали
приближается к Каабе - цели своего путешествия в Мекку. Слово "tafa" - арабское
название для этого кругового обхода означает "достичь предела вещей путем
спирального обхождения вокруг них".
В Средние века лабиринт структурно почти не изменяется - тот же четко
обозначенный центр с ведущей к нему единственной дорожкой (иногда лишь
количество витков с традиционных семи возрастало до двенадцати и/или лабиринт
приобретал четырехчастное символическое деление). Но происходит кардинальная
семантическая метаморфоза: из функционального ритуального приспособления
лабиринт обращается в символ, метафору сложного пути человека к Богу,
возвращения в потерянный рай. Цель ясна и неизменна, заблудится невозможно -
можно лишь не достичь цели, поэтому и здесь необходима ариаднина нить - Вера.
Материальные лабиринты, по сути, уже не важны, лабиринт переходит в идеальный
план, и достаточно лишь его осознания.
Магическое же действие лабиринта никуда не исчезало (как не исчезло оно и
сейчас, когда спиралевидные лабиринты используются при различных тренингах и
медитациях), а потому использовалось, с другими целями.
Те благочестивые христиане, которые не могли себе позволить дорогостоящего и
опасного паломничества в Палестину, на коленях и с чтением молитв совершали его
в миниатюре и в символической форме - в лабиринтах, выложенных мозаикой на полу
больших соборов в Северной Европе (такие лабиринты занимали часть нефа в церквах
Амьена, Арраса, Шартра, Пуатье, Реймса, Сен-Кантьена, в соборах Швеции и др.).
Эти лабиринты назывались "Le chemin de Jerusalem"("Путь в Иерусалим"), "Лабиринт
Соломона", "Дом Дедала", а в центре изображался город Иерусалим ("Новый
Иерусалим") или же... Тезей и Минотавр (в Шартрском соборе).
Лабиринты также устраивались в монастырских садиках для прогулок по ним
монахов и послушников. Семь аллегорических смертных грехов и семь добродетелей
встречались идущему по пути к центру, где часто устанавливалось Распятие, так
как "лабиринты могли означать и крестный путь Христа". [16:34]
-
Тупиковый лабиринт: от эпохи возрождения до наших дней.
Дверь не ищи. Спасенья из плена
Не жди. Ты замурован в мирозданье
И нет ни средоточия, ни грани,
Ни меры, ни предела той вселенной.
Не спрашивай, куда через препоны
Ведет, раздваиваясь на развилке,
Твоя дорога. Судьбы непреклонны
Как судьи. Не мечтай о нападеньи
Полубыка - полумужчины, страхом
Наполнившего замкнутую мраком
Тюрьму камней в ее хитросплетеньи.
Его здесь нет. Нет никого иного,
И даже зверя твоего ночного.
.Л.Борхес [4:259]
Для мифологического сознания в мире не было ничего неясного или
необъяснимого, мир имел четкую структуру, и все его части были человеку
доступны. Средневековому человеку мир представляется вторичным (по отношению к
Эдему), а жизнь в нем - наказанием за грехопадение и испытанием, пусть сложным,
но все же преодолимым (тем более, что Христос указал путь). Мир дольний, со
всеми его искушениями, не заслуживает внимания; "многие познания порождают
многие скорби", а потому вера ставится выше разума.
Но, начиная с эпохи Возрождения, ситуация меняется в корне.
Коперниканская революция - смена геоцентрической модели мира геоцентрической,
учение о множественности миров Бруно, Великие географические открытия,
достижения в естественных науках расширили границы представлений человека о
мире. Мир дробится на множественности, усложняется и становится интересен
человеку сам по себе. Устремленность к Богу еще явственна, но Бог
деперсонализуется, в пантеизме - растворяясь в природе, вещах, в гилозоизме -
разрастаясь до всеохватности "формы форм", "беспредельного предела"
(Н.Кузанский). Таким образом, устремленность к Богу сталкивается с
неопределенностью пути к нему, с отсутствием четко заданного направления.
Гуманизм, зародившийся в Италии, стал в некоторой степени реакцией на такое
положение вещей. Он открывает в человеке творца и изыскателя, который сам себе
бог. Средневековье воспринимается как время "бедных умами ученых" (Лоренцо
Валла).
Вместо единого сакрального источника знания, получаемого в Откровении или из
Писания, появляется масса разрозненных наук, поставляющих еще более разрозненные
факты.
Пути познания мира многообразны, и даже укрепившийся в "мужестве пользоваться
собственным разумом" не убережен от заблуждений. Все это приводит к тому, что
Подобно тому, как грозный бог Эрот, переходя из греческого в римский пантеон,
превращается в шаловливого Купидона (благодаря изменившемуся отношению к любви),
традиционный мистериальный семидорожник трансформируется в хорошо нам знакомый
лабиринт с запутанными ходами.
Лабиринт остается образом Вселенной, но если раньше он олицетворял космос, то
сейчас это скорее хаос или, точнее, нечто среднее - хаосмос (неологизм,
придуманный Д.Джойсом и теоретически осмысленный У.Эко)
"Венцом творения", центром мироздания человек называет себя, оживает
протагоровская формула: "человек - мера всех вещей". Антропологизм перерастает в
антропоцентризм. Соответственно центра у лабиринта быть не может, вернее, он
соотносится с самим идущим по лабиринту. Подобное же чувство находит отражение в
фаустовской скуке человека Нового времени уже, если можно так выразиться,
победившего природу (т.е. ставшего от нее практически независимым). А еще
позднее - в "бегстве от свободы" человек ХХ века в тотальную подчиненность
государству.
Своего рода иммунитетом, примирявшем человека с действительностью, стало
игровое сознание и эстетизация даже самых страшных явлений (напр. таких, как
война). “Человек эстетический - человек лабиринта - существо чувственное,
образованное, гедонистическое. Оно способно к тотальной эстетизации, в пределе -
к “оглушению через эстетику”. [10:8]
Лабиринт, в данной ситуации, превращается в аттракцион, в садах и парках -
местах для отдыха и развлечения.
"В европейских садах всех эпох и стилей, вплоть до середины Х1Х в.,
существенной их частью, помогающей преодолеть однообразие слагаемых частей и
достичь предельно возможного разнообразия на крайне ограниченной площади, были
лабиринты {...} Различие заключалось в их назначении, в особенностях их
семантики. {...} В эпоху же Романтизма лабиринты служили способом удлинения
прогулочного пути и в этом отношении, стали уступать свое место ПАРНАСАМ,
которые не только позволяли совершать длинную прогулку, взбираясь на холм по
окружающей этот холм дорожке, но и любоваться непрерывно сменяющимися видами на
окрестности.[16: 34-35]
В Европе приобрели большое распространение очень легкие в построении
лабиринты из дерна: дерновый холмик в середине и ведущие к нему дорожки в виде
неглубоких канавок (в польском городе Слупске такой лабиринт достигал 45м в
диаметре). Часто дерновые лабиринты выстраивались вокруг деревьев, или в центре
высаживалось лаймовое дерево, символизировавшее райское дерево жизни. Иногда под
дерево вставала девушка, а юноши устраивали соревнование, кто быстрее (каждый по
своей дорожке) до нее добежит. (Надо полагать, в награду получая поцелуй). Очень
популярны были также лабиринты с живой изгородью из подстриженных шпалер или
деревьев. Наибольшее распространение они получили в Англии. Одним из первых
таких лабиринтов был, построенный во время правления Генриха 11, так называемый
"Будуар Розамунды" (якобы потому, что в его центре Генрих построил особняк для
своей фаворитки Розамунды Клиффорд, куда никто, кроме него самого, не мог
пройти).
Самый известный английский лабиринт подобного рода - Хэмптон Корт - был
высажен в 1691 г. Именно в нем заблудился герой книги Джерома К. Джерома "Трое в
лодке, не считая собаки", прославив его. Английские парковые лабиринты настолько
популярны, что 1991 г. был провозглашен в Англии "Годом Лабиринта".
В садах барокко ХV11 в. лабиринты на время возвращают свое семантическое
оформление: "забава становится из обычного ребуса нравоучением, назиданием.
Возрождается средневековое представление: "Сады - это рукопись". [16:81]
В России парковые лабиринты появляются при Петре I, который устраивал их во
всех своих наиболее значительных петербургских садах, помещая внутрь
скульптурные группы на темы басен Лафонтена. Иногда он сам объяснял гуляющим
содержание басен, значение каждой группы.
"Лабиринты носили при Петре просветительский характер: Петр обучал своих
подданных светской европейской культуре, необходимой русским для свободного
общения с образованными иностранцами. Но уже при Петре лабиринты имели и другое
назначение - увеселительное. Петр любил завести в лабиринт своих гостей и
заставить их самих из них выбираться.
В эпоху Рококо увеселительное значение лабиринтов, пожалуй, осталось
единственным..." [16:34]
В ХХ в. лабиринты прочно заняли свое место в развлекательной индустрии.
Лабиринты становятся неотъемлемой частью луна- и шоу-парков, устраиваются для
привлечения посетителей даже в небольших заведениях (напр., в Петербурге до
революции был "ледяной лабиринт" в китайском ресторане "Аквариум" на
Каменноостровском проспекте, а сейчас "лабиринт Минотавра" есть в клубе
"Спартак"). Или же наоборот - выстраивались гигантские лабиринты на загородных
полях.
Перечислять все эти лабиринты не имеет смысла (да, скорее всего, это и
невозможно), поэтому я назову лишь самые известные:
Иль-Лабиринто. Расположен в саду у виллы Пизани в городе Стра (Италия).
Хэмптон Корт. Самый знаменитый английский лабиринт с живой изгородью.
Глэсиер. Находится в Национальном парке Глэсиер в Монтане (США).
Эвергрин. Эта "головоломка" из вечнозеленых деревьев располагалась в городке
Гиг-Харбор в штате Вашингтон (США). К сожалению, недавно живой лабиринт погиб.
Корнфильд-1. Он был построен в 1997 году на месте кукурузного поля, отчего и
получил свое название. Очертаниями напоминает штат Вашингтон.
Корнфильд-2. Также сделан на кукурузном поле.
Корнфильд-3. Посвящен Хэллоуину - на дорожках то и дело встречаются
всевозможные пугала, чучела, тыквенные головы и проч.
Пикник. Этот небольшой по размерам лабиринт был сооружен по случаю пикника
сотрудников компании "Майкрософт". Посвящен он почему-то динозаврам.
Лабиринт в Лонглите.
Лабиринт в голландском городе Рурмонд. Он был построен в 1891 году и до сих
пор остается самым большим постоянно действующим лабиринтом с живой изгородью
("стенами" рурмондской "головоломки" служат буковые деревья). Площадь этого
лабиринта 94 080 квадратных футов.
Лабиринт на кукурузном поле в Анвилле (штат Пенсильвания, США). Был построен
в 1993 году специально по призыву Красного Креста оказать помощь жертвам
наводнения в западных американских штатах. Имел форму стегозавра и площадь в 126
000 квадратных футов.
Безымянный лабиринт, сооруженный в 1995 году на кукурузном поле близ города
Шиппенсбург (штат Пенсильвания, США). Его площадь составляла 1,5 кв. км, а общая
протяженность дорожек - 3,3 км.
Лабиринт K.I.D.S. Его возвели в мае 1996 года в Шоу-парке города Клейтон
(штат Монтана, США) и разобрали в июне того же года. Сделан K.I.D.S. был из
необычного для лабиринтов материала - пластика: на пластиковых столбиках,
установленных вдоль дорожек, крепились пластиковые же прозрачные перегородки.
Общая протяженность дорожек составляла почти 4 километра.
Лабиринт роботов. Его построило в Сиэтле (штат Вашингтон, США) американское
общество робототехники. Небольшая деревянная "головоломка" предназначена для
проведения соревнований между ходячими роботами: кто из них быстрее доберется до
центра и обратно.
2 Культурные образы лабиринта: метаморфозы архетипа.
- Лабиринт и книга.
Книга - это лабиринт. Думая, что из него выходишь, ты в него углубляешься. У
тебя нет никакого шанса спастись. Тебе нужно разрушить строение. Стена за
стеной. Кто ждет тебя в конце? Никто. Твое имя сникло, как рука на белом оружии.
Жак Деррида "Эллипс"[12:389]
Книга - одно из самых удивительных орудий, которым владеет человек. Многие не
замечают того, что исповедуют культ книг. Книга - вместилище опыта человечества,
его история, мысли, сны, фантазия. Книга - это продолжение нашей памяти и
воображения. Тем более, если говорить о библиотеке. Утрата библиотеки Ивана
Грозного или Александрийской, которую в "Цезаре и Клеопатре" Б. Шоу называют
памятью человечества, более значима для нас, нежели гибель Помпеи или сожжение
храма Артемиды Эфесской. Эмерсон говорит, что библиотека - это что-то вроде
магического кабинета, где заколдованы лучшие души человечества, ожидающие
читателя, чтобы выйти из немоты. Александр Македонский клал под подушку два вида
оружия: меч и "Илиаду". Климент Александрийский говорил, что "вкладывать книгу в
руки невежды так же опасно, как вкладывать меч в руки ребенка". В восьмой книге
"Одиссеи" мы читаем, что боги создают злоключения, чтобы было о чем петь.
"Мир существует, чтобы войти в книгу", - говорит Малларме. "Задача - в одной
книге найти Вселенную" - Новалис. И проч.
Образы книги неисчерпаемы и заслуживают отдельного исследования, здесь же
хотелось бы определить некоторые коннотации между Книгой и Лабиринтом.
Культ книги в соотношении с историей человечества довольно-таки молод, ведь
многие тысячелетия человек не знал письменности, но, тем не менее, он
присутствует практически во всех религиях, и во многом определил судьбу нашей
культуры. Отсюда, например, идет представление, что каждая страна представлена
книгой (или несколькими одного автора). Еще в античности в книге видели лишь
суррогат устного слова, но то была еще мифологическая эпоха, с недоверием
относившаяся к слову письменному. Концепция священной книги пришла с Востока. В
индуизме и буддизме считается, что Веды сотворили мир. То же и в иудаизме, и в
исламе. Каббалисты считают, что Иегова сотворил мир из алфавита: "Двадцать две
основные буквы: Бог их нарисовал, высек в камне, соединил, взвесил, переставил и
создал из них все, что есть и все, что будет". ( "Сефер Йецира" ("Книга
творения")) [3:427]
У мусульман Коран (также именуемый "Книга" - "Аль Китаб") - это не просто
творение Аллаха, а один из его атрибутов. Текст оригинала - "Мать Книги" -
пребывает на небе. Мухаммед Аль-Газали (Альгазель) пишет: "Коран записывают в
книгу, произносят языком, запоминают сердцем, и, несмотря на это, он все время
пребывает в обители Бога, и на нем никак не сказывается то, что он странствует
по написанным страницам и человеческим умам". [3:426]
Христиане пошли еще дальше, говоря, что Бог написал две книги, одна из
которых - Вселенная, а другая - Писание. Фрэнсис Бэкон говорит, что свиток
творений Бога представляет собою ключ к свитку Писания, имея в виду то, что мир
можно свести к основным формам (температура, плотность, вес, цвет), составляющим
азбуку природы, или ряд букв, которым записан универсальный текст Вселенной. Сэр
Томас Браун записал в "Religio Medici" ("Вероисповедание врачевания"): "Есть две
книги, по которым я изучаю богословие: Священное Писание и тот универсальный и
всем доступный манускрипт, который всегда у всех перед глазами. Кто не увидел
Его в первом, те обнаружили Его во втором ". (Там же, с.428) Карлейль в своем
эссе о Калиостро провозгласил, что Всемирная история - это Священное Писание,
которое мы расшифровываем и пиш\e5м ощупью, и в котором также пишут нас. Леон
Блуа в 1912 г. пишет, что мы - строки, или слова, или даже знаки препинания
огромного литургического текста, и этот текст и есть мир. Здесь уже очевидна
точка соприкосновения Книги и Лабиринта, которые - суть образы Вселенной. Но
есть также и структурное подобие. Все священные тексты предназначены не для
понимания, а для толкования. Несмотря на то, что каждый такой текст целостен,
целокупен и кажется "вещью в себе", он предполагает читателя, а точнее,
интерпретатора, погружающегося в текст как в лабиринт значений, вынося из него
каждый раз что-то новое. Книга обрастает анагогическими трактовками,
толкованиями и толкованиями толкований. Так что до сути все труднее и труднее
добраться, а точнее, возникает некоего рода плюрализм смыслов и трактовок.
Средневековая библиотека, по большому счету, представляла собой разросшийся
комментарий к одной- единственной Книге - Библии, которая сама есть собрание
произведений разных эпох, приписываемых Святому Духу. Примерно то же происходило
с трудами Аристотеля на арабском Востоке и со святоотеческим наследием в
православной традиции. Огромный по объему Талмуд - не что иное, как комментарий
к несравнимо меньшей Торе. Причем все это актуально не только относительно
священных текстов, но и вообще, относительно любого текста. Ведь так называемых
"ключевых" или "основных" произведений не так уж много за всю историю. Остальное
- более или менее прямые аналогии, комментарии, аллюзии на них. Х.Л.Борхес
говорил, что, вообще, историй всего четыре. А в ХХ веке самая популярная
литература - справочная (словари, энциклопедии, справочники).
Были также и попытки произвести обратный процесс - объединить многочисленные
и разрозненные комментарии в один мета-текст, Книгу Книг, книгу-библиотеку.
Попытки заведомо неосуществимые, чаще всего остающиеся на уровне замысла. Самая
известная из них - "Книга" Малларме. Утопическая, тотальная, сверхчеловеческая
"Книга", в которую "вливается весь мир":
"Дело в том, что, помимо прозаических отрывков и стихов, как юношеских, так и
продолжавших их более поздних, выходивших то тут, то там, всякий раз, как
появлялись первые номера очередного литературного журнала, я всегда мечтал о
другом и не оставлял попыток осуществить это другое, с терпеливостью алхимика,
готового ради этого пожертвовать всем - и тщеславием, и чувством удовлетворения,
подобно тому, как некогда сжигали мебель и кров, лишь бы не дать угаснуть огню в
печи, где вершилось Великое деяние. Что это? Трудно объяснить: это просто книга
во множестве томов, книга, которая бы стала настоящей книгой по заранее
определенному замыслу, а не сборником случайных, пусть и прекрасных,
вдохновений... Скажу более: единственная Книга, - убежденный, что только она
существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже
Гении."[7:45]
Как Малларме пишет в одном писем за 1866г., поначалу он намеревался написать
пять томов, на каждый из которых ушло бы пять лет. До самой смерти в 1898 г. он
был занят мыслью о "Книге", и последние двадцать лет по утрам работал над ней.
Постепенно замысел разросся до двадцати томов, и структура книги, и работа над
ней должны были опираться на сложные алгебраические расчеты. "Книга" не
складывалась, не выстраивалась, но все равно: "...я тысячу раз от него [замысла
- А.Ж.] отрекался, измученный и отчаявшийся, но это сильнее меня, и, может быть,
мне удастся все же свершить задуманное: не завершить все произведение в целом
(не знаю, кому это по плечу!), но явить готовый фрагмент его, чтобы оно хоть в
этой частице засияло всем блеском своей подлинности, и указать тем самым общие
черты всего труда, на осуществление которого не хватило бы и целой жизни. Надо
доказать готовыми частями, что такая книга существует, что мне открылось такое,
чего я не смог воплотить".
Наброски и фрагменты "Книги" сохранились (несмотря на определенно выраженное
Малларме желание, чтобы они были сожжены) - они представляют собой сжатый
иероглифический эскиз на 202 страницах, которые с трудом поддаются расшифровке.
Текст редко расположен линейными строчками, слова и цифры сгруппированы так, что
страницы напоминают своего рода диаграмму. Поскольку сброшюрованные страницы
могли меняться местами, и к тому же каждая страница давала возможность, по
крайней мере, десяти различных толкований, "Книга" вмещала в себя огромное
количество комбинационных возможностей. В одном месте рукописи сам Малларме дает
не менее 3.628.800 возможных толкований. "Книга" находится в силовом поле между
случайностью и расчетом."[14:69] Жак Шерер, который в 1957 г. отредактировал и
опубликовал эту рукопись, в предисловии писал так: "Величие Малларме берет
начало в его глобальной "Книге", на которую он был нацелен. Вершины его
опубликованных работ омыты удивительным светом, невидимый источник которого -
эта последняя незавершенная "Книга"".[14:69]
Структурно схожа с "Книгой" Малларме "Зеленая коробка" Марселя Дюшана,
представляющая собой зеленую картонную коробку с несброшюрованными заметками
относительно его "окончательно неоконченного" "Большого стекла" на 93 страницах.
Даже если считать творение Дюшана завершенным, заметки "Зеленой коробки" в
высшей степени трудно истолковать, почему они и порождают разнообразные и все
множащиеся интерпретации. Заметкам Дюшана свойственна та же герметическая
алгебра, та же тайнопись, какую мы находим в набросках Малларме.
Генри Миллер в "Тропике Рака" также говорит о подобной всеобъемлющей "Книге":
"Мы с Борисом изобрели новую космогонию литературы. Это будет новая Библия -
Последняя Книга. Все, у кого есть что сказать, скажут свое слово здесь -
анонимно. Мы выдоим наш век как корову. После нас не будет новых книг, по
крайней мере, целое поколение.<...>Мы запихаем в нее столько начинки, чтоб
хватило на все фабулы, драмы, мифы и фантазии для всех будущих писателей. Они
будут питаться ею тысячу лет. В этой идее - колоссальный потенциал. <...>Наша
книга будет настоящим кафедральным собором, строить который придут все, кто
потерял себя".[18:32]
Разумеется, эта Книга также не была написана.
Привожу эти примеры как наиболее яркие среди попыток писателей уподобиться
Богу и создать свой мета-текст, Вавилонскую башню, если не отражающий, то
создающий свою Вселенную.
Следует отметить, что подобные попытки всегда заранее обречены на неудачу,
поскольку любая космогония происходит через преодоление хаоса вещей, явлений,
значений, что заведомо свыше человеческих сил. Пытаясь создать космос, человек
создает лабиринт, в котором нет центра.
Люди эпохи Возрождения тяжело переживали свое бессилие, люди Нового времени
не очень-то пытались это осмыслить. Лишь в ХХ веке, когда, по меткому выражению
Мандельштама, "люди оказались выброшены из своих судеб как шары из бильярдных
луз", снова остро встал вопрос, что человеку делать с действительностью.
Постмодернизм обнаружил, что природной, натуральной действительности вокруг нас
не осталось. Это проблема экологии культуры. И он решает эту проблему: если рай
навсегда утерян, и даже просто гармония космоса нам недоступна, то не остается
ничего иного, как обжить хаос, войти с ним в диалог и учиться ориентироваться
среди бесконечных иллюзий. Это отражается и на Книге, которая превращается в
Текст.
Ролан Барт: "Текст значит текстура, ткань. Но если раньше мы всегда принимали
эту ткань за продукт, готовую материю, за которой лежит более или менее
спрятанный смысл (истина), теперь мы подчеркиваем в этой ткани ту порождающую
идею, что текст выработан в процессе непрерывного сплетения. Потерянный в этой
ткани, в этой текстуре, субъект разворачивает себя подобно пауку, выливающемуся
в секрециях, конструирующих паутину. Если бы я питал пристрастие к неологизмам,
я бы мог определить теорию текста как hyphology (giphos - это ткань
паутины)".[2:54]
Если сама книга по структуре своей или из-за ясности и очевидности смысла,
заложенного автором, вовсе не напоминает лабиринт, то последний непременно
возникает в процессе чтения, потому как книга - это не только воплощенный
автором замысел, но и прочтение и интерпретация читателем, которые не могут
повториться, поскольку, как нельзя войти в одну и ту же воду дважды, так дважды
нельзя прочитать одну и ту же книгу. "У чтения есть своя семиотика, совершенно
не совпадающая с семиотикой текста. Чтение взрывает те упорядоченности, которые
представлены в книге, и превращает законченный текст обратно в черновик, в
путаницу несложившихся фрагментов".[34:36]
В герменевтике, изучающей непосредственно теорию интерпретации и понимания
текстов, часто заменяется основное понятие - "герменевтический круг" - на более
точное - "герменевтическая спираль".
В рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропок" есть такая фраза: "...Однажды
Цюй Пэн сказал: "Я ухожу, чтобы написать книгу", а в другой раз: "Я ухожу, чтобы
построить лабиринт". Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в
голову, что книга и лабиринт - одно и то же".[3:141]
Надеюсь, что теперь она не покажется странной.
Лабиринт как образ мира в постмодернистскую эпоху.
Лабиринт есть жизнь, спираль и срез древесный
Линией волнистой без конца
Тянется и вьется и струится
По рельефу моего лица.
По ландшафтам тела - пульсы жизни
Токи устремлений земляных
И нестройный хаос добытийный
В стройности извивов цветовых
А сквозь городские наважденья
Симулякры истинных причин
Ярким, пестрым, жарким ожерельем
Череда слепящих глаз картин. В.Бычков [13:68]
Как уже говорилось раньше, если для мифологического и религиозного сознания
лабиринт имеет четко обозначенный и вполне конкретизированный центр и
искуссттвенно удлиненный путь к нему, для человека эпохи Возрождения, Нового и
даже Новейшего времени - это запутанная сеть ходов, где центр- это сам идущий, а
важен выход, то для эпохи Постмодерна лабиринт - это ризома (rhizome). Входов
или выходов - бесконечное число, центра может вовсе не быть, либо их может быть
неограниченное количество; "любая точка ризомы может и должна быть связана с
любой другой ее точкой"[15:251]
Графически эту схему можно обозначить как сетку.
Постмодерн воплощает абсолютно нетрадиционный прнцип упорядоченности - не
отменяющий хаос, а выражающий себя изнутри хаоса или через хаос.
Само понятие ризомы заимствованно Жилем Делезом и Феликсом Гваттари из
ботаники и введено ими в философский дискурс. The American Heritage Dictionary
of the English Language определяетризому как "корнеподобный, обычно
горизонтальный стебель, растущий под землей или на поверхности земли, его нижняя
часть функционирует как корень, а верхняя - как листья или побеги”.[15:41] В
широком смысле к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов,
муравьев, ос, крыс и т.д.
Ж. Делез в работе "Ризома против Древа" (Rhizome Versus Trees) выделяет
несколько сменяющих друг друга систем миромоделирования.
Классическая культура развивает концепцию мирового древа. Это иерархическая
многоуровневая система, в которой есть "ствол" - системная доминанта и "корни" -
причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей
системы в целом.
Культура модернизма трансформировала эту модель в систему "куста" и
множественного корня", лишенную стержневого "корневища". "Единство этой системы
определяется не качествами объекта, а интенциями субъекта, в ней размываются
бинарные оппозиции, и ее динамика носит циклический характер, хотя внутренняя
связь с моделью мирового древа еще достаточно отчетлива, во всяком случае,
сохраняются отношения репрезентации между культурой и реальностью..." [15:41]
"Мир превратился в хаос, но книга остается образом мира, хаосмосом - корневым
волоском вместо космоса-корня" [13:250].
Эта система в свою очередь трансформируется в постмодернистскую модель
восприятия - ризоматическую.
"По контрасту с центрованными (даже полицентрованными) системами с
иерархическими типами коммуникации и предустановленными путями динамики,
представляет собой не-центрованную, не-иерархическую, не-означающую систему,
лишенную чего бы то ни было Главного, а также организующей памяти или
центрального самоуправления, единственно определяемую через циркуляцию ее
состояний" [15:42]
Следует выделить основные принципы, характеризующие ризоматическую систему:
- .множественность, невозможность выделить системную доминанту. "Не
существует единства как стержня, объекта, разделяющегося в субъекте [...]
Множество лишено субъекта и объекта, у него есть лишь определения, величины,
размеры, способные расти, меняя свою природу. В качестве ризомы или
множественности ниточки марионетки не отсылают к некоей предполагаемой воле
художника или кукольника, но к множественности нервных волокон" [13:252]
Ризоматическая множественность опровергает всякую трансцеденцию , все, что
выходит за пределы ее многолинейного пространства, но зато допускает игровое
соединение самых различных "текстов" культуры, не нарушая их целостности.
- фрагментарность, прерывистость: "Ризома может быть нарушена или разорвана
в определенной точке, но она всегда начнет функционировать заново либо в своих
старых линиях, либо через образование новых." [15:42]
"...ее [ризомы] варианты приводят к самой абстрактной извилистой линии с n
измерениями, оборванными направлениями" быть может наиболее важная черта
ризомы состоит в том, что у нее множество входов.[13:257-258]
Этот принцип связан с постмодернистской теорией интертекстуальности и с
новым типом отношений между культурой и реальностью, которые больше не
связывают репрезентация или мимикрия. Книга и мир образуют фрагментарную, но
внутренне целостную ризому.
- незавершенность, внутренняя динамика и непрерывность становления ризомы,
основанные на "взаимодействии ее гетерогенных элементов, обладающих единым
пространственно-временным статусом"[15:42] ("картографичность" или
"декалькомания" ризомы)
Эти принципы связаны с постмодернистским вариантом диалогизма.
В эпоху постмодернизма лабиринт - один из ключевых символов. Правда, он
растратил почти все свои прежние смыслы, оставив чуть ли не одну
диаграмматическую форму, но, благодаря своей архетипической сущности не исчез
вовсе, тогда, когда многие прежние символы и образы превращались в симулякры, а
стал обрастать новыми смыслами. Всякая метафизика изгнана карнавализацией,
вертикальное повержено горизонтальным, преодолеваются принципы причинности и
следствия, информация ценится выше, чем материальные объекты, а лабиринт
провозглашается символом эпохи и становится объектом пристального внимания (Эко,
Борхес, Корнель, Лиотар etc.) И природа, и культура рассматриваются как текст,
текст уподобляется корневищу-ризоме, которая суть лабиринт. Причем допускаются
самые разнообразные варианты его трактовок и воплощений. Лабиринты-аттракционы
сосуществуют с новыми мистериальными лабиринтами (А.Кострома. Инсталляция
"Спираль пингвинов", earthart Р.Смитсона "Спираль-холм" и "Спираль-дамба").
Кто-то считает, что "сегодняшний ум божества не ищет, растворяясь в тех
ощущениях, что предельно приближены к реально воспринимаемому лабиринту". [10:8]
, а кто-то, что "В преследовании постмодернизмом всех и всяческих абсолютов
можно усмотреть тоску по Абсолюту, в изгнании сакрального смысла - неравнодушие
к нему" [11:61], что "постмодернизм - это вызывающий жест в сторону Неба; это
отказ от гарантий с верою в любовь; это дерзость, доходящая до смирения; это
агнец в волчьей шкуре; это громкий смех, скрывающий рыдания; это цинизм,
маскирующий скромность; это оскорбление святынь с тайным желанием, что
кто-нибудь их защитит; это провокация, попытка выманить божество из его
укрытия".[11:61]
Надо полагать, что обе эти точки зрения в равной степени верны относительно
плюралистического Постмодерна. Важно другое - пока человек не перестанет ощущать
себя в лабиринте, он будет оставаться человеком.
Лабиринты виртуальных пространств.
Эпоха Книги, медленно извиваясь,
Уползает в глубины Библиотеки;
На рубеже тысячелетий;
Поля высокого напряжения
Всасывают человека
В Мировую паутину
WWW!
В.Бычков[13:14]
Немногим более ста лет прошло с тех пор, как скорость распространения
информации превысила скорость передвижения ее носителя.
Посредником между адресантом и адресатом на протяжении тысячелетий был
человек: первый марафон; "дело в шляпе"; почтовая служба. Это породило
обстоятельный эпистолярный жанр и , в большой степени, было причиной примата
личного опыта над каким-либо другим .
Но произошла одна интересная вещь: средства коммуникации стали настолько
необходимыми атрибутами человека, что переросли в самодовлеющие системы.
Телефонные звонки вместо необходимости стали своего рода ритуалом. Телевизор
или экран монитора стали чем-то вроде "вещи-в-себе". Почти заменив человеку
сетчатку глаза, они стали для многих единственным окном в мир. Но мир уже не
реальный (вопросы о категориях реальности мы опустим), а искусственный. Мир
имиджей и симулякров, живущий по своим законам. Современное жречество - это
телеведущие, журналисты, актеры, шоумены. Но опять же не сами эти люди, а
виртуальные образы созданные имиджмейкерами, стилистами, PR- технологами.
Уильям Гибсон считал, что если смотреть много телепрограмм одновременно, то
можно увидеть лицо Бога. (Мало ли что можно увидеть, даже если просто долго
смотреть телевизор).
Но, если человек перед телеэкраном является лишь реципиентом, вольным лишь
переключать канал на более или менее интересный (что порой превращается в
многочасовой zapping), то человек перед монитором компьютера уже активно
вовлечен в процесс конструирования или выбора виртуальной реальности. Ж.Бодрийар
справедливо отметил в одной из своих последних статей "Ксерокс и бесконечность",
что внутренняя активность людей стала интерактивностью экранов: "Сегодня мы
живем в воображаемом мире экрана, интерфейса, сети. Машина делает лишь то, что
от нее требует человек, но взамен человек выполняет то, на что запрограммирована
машина. Он - оператор виртуального мира, и, хотя с виду его действия состоят в
приеме информации и связи, на самом деле он пытается изучать виртуальную среду
программы подобно тому, как игрок стремится постичь виртуальный мир игры.[...]
Нет топологии прекрасней, чем топология ленты Мебиуса, для определения этой
смежности близкого и далекого, внутреннего и внешнего, объекта и субъекта одной
спирали, где переплетаются экран нашей вычислительной машины и ментальный экран
нашего собственного мозга". (Бодрийар)[42]
Закономерным апофеозом развития коммуникативных систем и компьютерных
технологий стало появление 20 лет назад сети Интернет, в короткий срок опутавшей
весь мир (World Wide Web). В психологии появились такие понятия как
"компьютерные вдовы" и "комплекс реального общения"; этиологи рассматривают
"этику виртуальных коммуникаций"; кандидаты в президенты в предвыборных
программах обещают научить пользованию Internet'a каждого школьника; владение
компьютером - одно из необходимых условий при трудоустройстве. Умберто Эко не
так давно сказал, что новое поколение растет, уткнувшись не в экраны
телевизоров, а в дисплеи компьютеров.
Жизнь человека без медиальных посредников стала настолько немыслимой, что
поломка сотового телефона, телевизора или компьютера воспринимается почти как
потеря зрительных, слуховых или двигательных функций. Сращивание физиологии и
технологии было отображено в фильме Д.Кроненберга "Видеодром", где герой в одном
из эпизодов физически погружается в изображение на телеэкране, а в другом -
вставляет видеокассету в собственный живот. В фильмах "Экзистенция" и "Матрица"
компьютеры подключаются непосредственно к центральной нервной системе человека.
Технология во многих аспектах управляет нашей жизни; так, что С.Лем свой
последний сборник назвал "Сумма Технологии" - с аллюзией на Аквината.
Все ныне существующие виртуальные пространства объединяет их схожесть (если
не изоморфность) с лабиринтом. Большинство существующих компьютерных игр имеют
устройство лабиринта. Интернет, мало того, что своей диаграммной репрезентацией
в точности представляет карту огромного, многомерного, а не двумерного
лабиринта, но и на все, что собою порождает, накладывает отпечаток своей
природы. Так, что схема устройства какого-нибудь сайта в несколько мегабайт
может быть также сложна, как и карта большого интранета. Подобное порождает
подобное. Структурное подобие всегда является главным признаком
субстанциональной идентичности явлений. Мировое сюжетное пространство
подземелий, будь то парижская клоака, по которой блуждал Жан Вальжан или
легендарная сеть стратегических линий метро и катакомбных укреплений под Москвой
и т.д., имеют ту же лабиринтную природу, что и подземелья Quake'а, и вообще
любое виртуальное пространство.
Для того чтобы сохранять координацию движения, необходимо хорошо представлять
общую структуру пространства. В лабиринте, вследствие абсолютной хаотичности
системы поворотов, это не возможно. В конечном итоге, блуждающий по лабиринту,
пусть даже и в реальном мире, движется не в физическом пространстве, а, скорее,
в своем собственном представлении, в пространстве условности. Что и делает его
путешествие виртуальным.
В лабиринте рефлексия выбора перед каждым поворотом бессмысленна. В конечном
итоге, идущий, устав ориентироваться по воображению, совершает свой выбор
случайно. Примерно, так же случайно происходит щелканье мышкой на очередную
встреченную ссылку.
Осип Мандельштам как-то сравнил XX век с барсучьей норой, в которой человек
"живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится
расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной
норы".[17:272]
Подобное же ощущение передано в рассказе Ф.Кафки "Нора" о кроте, роющем нору:
"Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о землю, и я
был счастлив, когда появлялась кровь, так как это говорило о том, что стены
начинают твердеть".[38:84]
Посетитель Интернета (а тем более - частый) очень редко действительно
куда-либо движется. Чаще всего он похож на кафкианского крота, фланера,
бессмысленно гуляющего по городу или шахтера, у которого вместо карбидной лампы
- монитор. Он фактически слеп, так как зрение его бесперспективно. "Ничто из
написанного на экранах не предназначено для глубокого изучения, но только для
незамедлительного восприятия, сопровождаемого незамедлительным же ограничением и
коротким замыканием полюсов изображения". (Бодрийар)[42]
Для обитателя виртуальной среды не существует будущего: он не способен
представить, где он в следующий момент времени окажется. Время, в котором он
существует - это настоящее со смутным припоминанием прошлого. У него нет имени,
его заменяет буквенное или буквенно-цифровое прозвище - Nik. У него нет тела, а
потому нет и пола (хотя, по желанию он может выбрать любой). Все что ему
остается - это про-странство в виртуальном лабиринте.
Текст как Лабиринт: нелинейная литература и гипертекст.
В последние полвека наблюдается ярко выраженная тенденция к отказу от
классических (основанных на причинно-следственных связях) принципов
повествования в литературе (М.Павич, П.Корнель, Д.Галковский, Е.Попов и др.) в
пользу принципов нелинейных. Впрочем, не только в литературе, но и в драматургии
(театральные опыты П.Брука, Е.Гротовского, А.Васильева, П.Фоменко, С.Соловьева и
др.); кинематографе (напр. в фильмах "Криминальное чтиво", "Беги, Лола, беги" и
т.д.) и в других сферах культуры, так, что нельзя говорить, что это всего лишь
ловкий трюк для привлечения внимания. Подобная тотальность говорит о неких
объективных причинах данного явления.
"Модель стала первичной реальностью, гиперреальностью, превратив весь мир в
Диснейленд. Подобно ленте Мебиуса или модели ДНК, симуляция трансформировала
действительность в нелинейную спиралевидную систему без начала и конца."
(Ж.Бодрийар)[13:36].
За всю историю книгопечатания со времен Гуттенберга было издано примерно 40
млн книг. Притом, половина из них приходится на последние полвека.
Сенека в одном из писем осуждал знакомого, имевшего сто томов (у кого хватит
времени, чтобы столько прочитать?!). Сегодня же даже скромные домашние
библиотеки насчитывают несравнимо больше. А если учесть еще и газеты, журналы,
радио, телевидение, то возникает вопрос: как человек ориентируется в этом море
информации?
Прочитывая книгу, мы удерживаем в памяти лишь имя автора, название (адрес) и
несколько положений (необязательно принадлежащих самому автору), которыми мы и
оперируем. Наша память устроена как большой гипертекст. Это объясняет и
постмодернистскую поэтику интертекстуальности, и интерес к справочной литературе
в ХХ веке, и появление нелинейной литературы и гиперромана.
Впрочем, Ж.Деррида считает, что и древнейшие формы письма носили нелинейный
характер ("мифограммы"), которые в последствии было побеждено линейным письмом,
как более "структурно-совместимым" с экономикой, техникой, идеологией эпохи
цивилизации. Уместно так же вспомнить принципы построения древнекитайских
текстов и стиль "плетения словес" в византийской традиции (Епифаний Премудрый).
Рационалистическое сознание изжило себя. Современное мышление опять
становится все более нелинейным, что и проявляет себя в формах письма:
"То, с чем имеет дело современное мышление, не может быть представлено на
письме линейно, в форме книги", - пишет Деррида.[29:37]
По большому счету, все множество уже созданных текстов не может считаться
линейными: ведь внутри каждого из текстов можно двигаться не в соответствии с
замыслом автора, а вдоль и поперек, "следуя бесконечным отсылкам следов мысли
друг к другу"[29:37]
"Расходящиеся "во все стороны" от любого слова, выражения, цепочки отсылающих
друг к другу смыслоразличительных, смыслонесущих элементов демонстрируют
реальное существование непрерывной, расширяющейся сети, образуемой этими
элементами."[29:37] В отличие от линейного текста здесь каждая точка может
служить как началом, так и концом.
При таком взгляде сами элементы становятся уже не важны - внимание
переключается на движение в этой сети, на структурные принципы, а не содержание.
Однако, стоит заметить, что "странствование" В этих нелинейных структурах не
хаотично-бессмысленно, а создает новые смыслы, где читателю предоставляется
большая свобода.
Таким образом, реализуется известный афоризм В.Набокова о том, что главный
шедевр писателя - его читатель.
Графические, живописные, компьютерные способы коммуникации порождают
гипертекст (М.Джойс,Д.Барнс) - подобие искусственного разума, лабиринт значений,
имитацию реальной жизни.
"Гипер" означает "над", "сверх", "по ту сторону", соответственно, гипертекст
- это сверхтекст, поднявшийся над обычным, чтобы "увести читателя по ту сторону
печатной страницы".[9:48]
Пересказ, будучи лишь плоскостной проекцией трехмерного изображения, так же
похож на гипертекст, как окружность на шар или квадрат на куб. Гипертекст уводит
нас в объемный мир компьютерного пространства. Путешествие по гипертексту
создает странное впечатление подглядывания за настоящей, а не вымышленной
жизнью.
"Книга - лишь одна из форм существования литературы, а значит, на смену книге
может прийти что-то другое. Например, гиперкнига."[9:50]
Заключение.
В "Берлинской хронике" Вальтера Беньямина есть очень любопытный фрагмент:
"...Я думаю о парижском полдне, в который меня посетило прозрение, подобно
вспышке озарившее мою жизнь. [...] Я сидел в кафе Deux Magots в
Сен-Жермен-де-Пре и с необоримой силой был поражен идеей нарисовать диаграмму
моей жизни, в тот же момент я с точностью понял, как она должна быть сделана. Я
ставил перед своим прошлым самые простые вопросы, и ответы записывались, как бы
по собственному велению на листе бумаги, который был у меня с собой. Через год
или два я потерял этот лист, я был неутешен. С тех пор я так и не был в
состоянии восстановить его в том виде, каким он явился мне тогда, похожий на
семейное древо. Сегодня, однако, мысленно восстанавливая его контуры, хотя и не
набрасывая их непосредственно на бумаге, я бы скорее говорил о
лабиринте."[38:115]
Здесь важно отметить то, что изначально карта-диаграмма жизни не
представляется Беньямину лабиринтом. Он возникает лишь в мнемоническом образе.
Лабиринт не очевиден, возможно, именно потому, что в качестве ментальной
структуры, архетипа, всегда присутствует в нашем сознании.
Осознание лабиринта - это самосознание эпохи.
Метаморфозы лабиринта отражают объективные культурные процессы, поэтому
рассматривать лабиринт следует именно с позиций культурологии.
Следует сделать некоторые выводы:
Лабиринты при синхроническом рассмотрении обнаруживаются на всех материках,
во всех культурах, появляясь примерно в одно и то же время. При диахроническом -
на протяжении всей истории культуры.
Первые материальные воплощения лабиринта (из известных нам) появляются в
эпоху неолита, когда человеческое общество уже сложилось, но еще не
противопоставило себя природе. Эти лабиринты имели функцию "каналов связи" с
загробным (подземным) миром и использовались при погребальном обряде и ритуалах
инициации.
Центростремительное движение танца по схеме лабиринта или прохождения по
самому лабиринту способствовало медитативному погружению, спуску в собственное
подсознание, где была необходима встреча с "тенью" (Минотавром). Центр лабиринта
здесь - вектор, направленный вниз.
Начиная со Средних веков, лабиринт переходит в идеальный план, осмысляется
как метафора сложного пути человека в мире. Искусственно удлиненный путь в
лабиринте - непременное условие для достижения центра (возвращение в некогда
утраченный рай). Вектор здесь направлен вверх - к Богу. Вертикаль.
Ориентация на разумное познание и индивидуализм, берущая начало в эпоху
Возрождения, еще больше отдаляет человека как от природы, так и от Бога. Центром
мира-лабиринта, венцом мироздания гуманисты провозглашают самого человека.
Поэтому лабиринт утрачивает центр, символизируя "тропу блужданий" в мире, где у
человека появляется выбор, куда идти, но зато появляется множество тупиков.
Вектор тот же, что и в Средневековье, но человек уже не стремится к Богу,
погружаясь в многообразие мира дольнего. Игровое сознание побеждает религиозное.
Тупиковый лабиринт из символа безвыходности превращается в аттракцион.
Самодостаточность сложной топографии, децентрализация, устремленность к выходу.
Постмодерн обживает пространство замкнувшегося в культуре искусственного
мира. Мир - ризома: отсутствие границ, плюрализм смыслов. Горизонталь,
полинаправленность.
Укорененный в сознании человека архетип лабиринта накладывает отпечаток на
все им создаваемое: города, сады, пассажи, литературу, живопись, Интернет и т.д.
Или же наоборот: заставляет человека усматривать лабиринт всюду, даже в
причинно-следственном разветвлении собственной жизни или в когнитивных
процессах.
Лабиринт - некоего рода общий знаменатель, объединяющий самые разнородные
явления, интегративный анализ которых напоминает "игру в бисер", описанную
Г.Гессе, или попытки собрать Адама Рухани из кусочков снов в "Хазарском словаре"
Павича. Каждая тема, в большей или меньшей степени здесь затронутая, порождает
множество ответвлений и трактовок, которые, в свою очередь, порождают свои. В
конечном итоге, всеобъемлющее исследование в принципе невозможно.
Козьма Прутков не уставал повторять, что нельзя объять необъятное. Поэтому, в
данной работе я попытался рассмотреть лишь наиболее яркие образы лабиринта в
культуре, а также проследить общие закономерности его культурно-исторической
динамики как материального объекта.
В заключение хотелось бы привести одну цитату из интервью с М.Элиаде: "Мне
много раз чудилось, что я выхожу из лабиринта, что яíàøåë нить. Когда я
чувствовал отчаяние, угнетенность, когда я не знал пути, я, конечно, не говорил
себе: "Я заблудился в лабиринте," - но всегда это кончалось чувством, что я
вышел из него с победой".[33:206]
Список литературы.
- Артемьева Т. Короткая нить Ариадны. //В лабиринтах культуры. Международные
чтения по теории, истории и философии культуры. Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997
с.310-32
- Бауман З. Философия и постмодернистская социология //Вопросы философии.
1993. №3. с. 11-21
- Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.2.Спб.: Амфора. 436с.
- Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.3.Спб.: Амфора. 381с.
- Ван Тайл Ш. Совершенно новый подход к использованию
компьютеров//Электроника.1990.№4 с.12-19.
- В лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и философии
культуры. Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997 373с.
- Верлен. Рембо. Малларме. Стихотворения, проза. М.:Рипол-Классик. 1998.
593с.
- Галковский Д. Бесконечный тупик // Новый мир.1992. № 9-11.
- Генис А. Гипертекст - машина реальности // Иностранная литература. 1994.№5
с.48-50.
- Грякалов А.А. Константы культуры и эстезис. //В лабиринтах культуры.
Международные чтения по теории, истории и философии культуры.
Вып.2.СПб.:Эйдос. 1997с.8-9
- Гурин С. Постмодернизм в христианской перспективе. //В лабиринтах
культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры.
Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997 с. 60-67
- Деррида Ж. Письмо и различие. М.:Терра.1991.411с.
- КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН.1998. 311с.
- Корнель П. Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи. СПб.:
Азбука.1999 167с.
- Липовецкий М.Н. Русски8'e9 постмодернизм. Очерки исторической поэтики.
Екатеринбург.: УГПУ.1997 362с.
- Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей: Сад как
текст. СПб.: Наука.1991.416с.
- Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4-х томах. М.:Терра.1991 т.2.
- Миллер Г. Тропик Рака. СПб.: Азбука.2000 221с.
- Михеев А. Вокруг, около, вместо// Иностранная литература. 1995.№5 с.31-35
- Морева Л. Метафизика лабиринта и/или лабиринты метафизики. //В лабиринтах
культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры.
Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997 с.5-9
- Никитин А.Л. Костры на берегах. М.:Алфавит.1989.353с.
- Овидий. Метаморфозы. М.:Худлит.1977 303с.
- Павич М. Стеклянная улитка. СПб.: Амфора.2000 195с.
- Пентаграмма 1991№1 56с
- Перс Д. Мистическая спираль. М.:Марта1994.86с
- Попов Е. Подлинная история "зеленых музыкантов"//Знамя.1998№6 с.14-83
- Постмодернизм и культура (материалы круглого стола)//Вопросы
философии.1993№3 с.3-17
- Прозерский В.Постмодернизм в христианской перспективе.//В лабиринтах
культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры.
Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997 с.56-60
- Спивак Д. Актуальные проблемы изучения нелинейных текстов. //В лабиринтах
культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры.
Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997 с.301-310
- Субботин М.М. Теория и практика нелинейного письма (взгляд сквозь призму
грамматологии Ж.Деррида)//Вопросы философии.1993№3 с.36-46
- Шифрин Б. Ритм и свидетельство (Сознание на фоне лабиринта). //В
лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и философии
культуры. Вып.2.СПб.:Эйдос. 1997с.205-209
- Эко У. Имя Розы. СПб.: Симпозиум.2001.643с.
- Элиаде М. Испытание лабиринтом (беседы с Клодом-Анри Роке)// Иностранная
литература. 1999.№4 с.31-3
- Эпштейн М. Книга, ждущая авторов.// Иностранная литература. 1995.№5
с.36-38
- Юнг К.Г. Архетип и символ. М.:Наука.1991.329с.
- Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.:Канон+.1998 361с.
- Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс.1992 294с.
- Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М.:Новое
литературное обозрение.1996 335с.
- Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.:Ad
Marginem.1993. 458с.
Литература на иностранных языках:
- Gordon D.R. Avoiding the Labyrinth: Global Culture or The Culture of
Humanity. //В лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и
философии культуры . Вып.2.СПб.:Эйдос. 1997с.363-367.
- Knoche S. The Labyrinth of Translation is the Translation into Labyrinth.
W.Benjamin, J.Derrida and Moscow. //В лабиринтах культуры. Международные
чтения по теории, истории и философии культуры . Вып.2.СПб.:Эйдос.
1997.с.132-141
Литература из Internet:
- Бодрийар Ж. Ксерокс и бесконечность.
//www.uchcom.botik.ru/libr/cit/kseroks./ru.html.
- Савина Е. Привет от Минотавра //www.komok.ru./statyi/40-00/fet.html
