диплом

КОНСТАНТЫ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНА

(ФИЛОСОФСКО-АНТОРОПОЛОГИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ)

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им.А.И.ГЕРЦЕНА.
КАФЕДРА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА СТУДЕНТА V-го КУРСА ФАКУЛЬТЕТА ФИЛОСОФИИ ЧЕЛОВЕКА ЖЕБРАУСКАС АНТОНА ЛЮДВИКАСОВИЧА
Научный руководитель: доктор философии, профессор Грякалов А.А.
Рецензент: кандидат культурологии Венкова А.В.

Санкт-Петербург 2003 г

Оглавление:

Введение. 3

I. «Хаос», нестабильность, Rhizome. 15

1.1 Кризис логоцентризма. 16

1.2 Обживание хаоса: теория «рассеянных структур» И.Пригожина и синергетика. 18

1.3 Корневище против Мирового Древа. 32

II. Симулякры и «Симуляция».

2.1 Процессия симулякров Ж.Бодрийяра. 37

2.2 «Различие и повторение» Ж.Делёза. 45

III. «Ирония», «Игра». 49

3.1 Ирония – говорение в «кавычках». 49

3.2 Игра как стратегия жизнестроения в эпоху постмодерна. 53

Заключение. 59

Глоссарий. 63

Библиография. 66

ВВЕДЕНИЕ

The time is out of joint.
В.Шекспир “Гамлет”

Ощущение «разорванности» исторического процесса, вневременья далеко не ново – это ощущение практически всегда сопровождает смену столетий, что же говорить о новом тысячелетии - можно либо вспомнить волнения, охватившие Европу накануне 1000-го года Anno Domini, или же просто оглянуться вокруг. Современное состояние общества, культуры, характеризуемое как состояние постмодерна – по-своему беспрецедентно (хотя бы по своим масштабам).
Постмодерн – это одновременно и попытка подведения некоторых итогов и поиск новых путей культурного развития. Но и сам по себе постмодерн является настолько сложным и противоречивым явлением, что провоцирует все новые и новые исследования. Разговор о том, что не подвергается сомнению называется резонерством, поэтому автор хотел бы, насколько это возможно, воздержаться от общеизвестных высказываний относительно постмодернизма – типологические его характеристики обстоятельно изложены гораздо более компетентными теоретиками.
Данное исследование не претендует на какие-либо открытия, а преследует другую цель – представить к рассмотрению некоторые вопросы, подойти к такому ангажированному явлению как постмодернизм с новой стороны.

Актуальность исследования.

Известное от того, что оно известно еще не становиться познанным.
Гегель

Еще несколько лет назад словосочетание, в котором встречались бы слова «постмодерн», «постмодернизм» и «константы», показалось бы оксюмороном, но тенденции, намечающиеся сейчас в философской и культурологической рефлексии, позволяют автору именно так сформулировать тему своего исследования, и, более того, говорить о его актуальности. Автор придерживается той точки зрения, что отношение к постмодерну как к «концу истории», тупику из которого культуре уже не выйти – лишь дань милленарным фобиям. Но то, что культура сейчас находится в преддверии нового парадигмального сдвига, «метафизической мутации» не вызывает сомнения. Рационально ориентированный «просвещенческий проект» действительно не оправдал возлагаемых надежд, «прогресс» привел не к гуманному будущему, но к отчуждению и «дегуманизации». При всех различиях в тематике и стилистике философствования культовые философы постмодернизма, такие, как Ж.Деррида, М.Фуко, Ж.-Ф.Лиотар, сходятся в трех основных тезисах.

Во-первых, люди не имеют доступа к реальности и, следовательно, средств для постижения истины не существует.
Во- вторых, реальность недоступна, потому что мы являемся пленниками языка, который придает форму нашим мыслям прежде, чем мы можем помыслить, и поэтому мы не можем выразить то, о чем мы думаем.
В-третьих, мы создаем реальность посредством языка, и поэтому природа реальности определяется теми, кто имеет власть формировать язык. [59:398]

С постмодернистской точки зрения «человек – это тотальная видимость», «высшая реальность мира – это его кажимость» и «всякое “я”, насколько оно возможно – ирреально», «каждый продукт, каждый тезис в искусстве воспроизводит сейчас нечто, что само по себе уже является воспроизведением». [8:234]
«Ни лиц. Ни слов. Одно лишь многословье». «Человек нынешний более чем одинок, он – проблематичен». [59:381]

«Зеркала постмодернистских рефлексий не создают и не воссоздают гармонии. В них двоятся, троятся, умножаются без нужды сущности, забивая сознание воспроизводством узнаваемых шаблонов и штампов»[59:399].

Постмодернизм - своеобразная культура культур. В нем отсутствует стилевая и концептуальная обязательность. Единственной нормой, каноном является отсутствие нормы и канона – нормативность анормативности, эклектизм, возведенный в принцип в духе фейерабендовского «anything goes». Карнавал – это, конечно, уход от проблем, но и карнавал должен рано или поздно кончиться. Единственное средство выйти за пределы навязанных смыслов — их деконструкция.

Деконструкция направлена на уничтожение "привнесенного", это, своего рода «расчистка места», но не такая, какая была в начале ХХ в., а ориентированная на поиск устойчивости, «прозрачности» в культурных напластованиях. Если современное состояние напоминает анализ, то есть основания надеяться и на синтез. «Искусство в нынешней стадии постмодернизма "не столько тяготеет к форме эклектики, сколько осуществляет себя в попытке создания неосинкретизма - эстетического, структурного, мировоззренческого» [Ананьев-цит. по 49:24]

Вся постмодернистская игра смыслов ведется, по сути дела, во имя поисков новой целостности, новой культурной идентичности. В истории философии такие периоды поисковой игры, пробы сил разума случались и ранее и неоднократно. И всегда такой поиск предварял качественный рывок, прорыв человеческого опыта к новой целостности бытия. Лозунг радикального плюрализма лишает человека объективных критериев оценки и выбора, уравнивая "высокое" и "низкое", тормозит возведение новой вертикали в культуре, не способствует преодолению кризиса, но усугубляет его.

Подлинная альтернатива модернизму требует, несомненно, большего, чем просто радикальный плюрализм. Современная культура неизбежно устает от своей несерьезности. В процессах, идущих в современной культуре, можно усмотреть своеобразную инвентаризацию интеллектуального наследия, подведение итогов, восстановление связей с прошлым.

«Постмодернизм – это самодиагноз западного общества и поиск Иного». Именно поэтому сейчас актуальны такие исследования, в которых бы развенчивались клишированные представления о постмодернизме, делались бы попытки по-новому взглянуть на это беспрецедентное, если не по сути, то хотя бы по своим масштабам явление в культуре.

К определению понятия «константы культуры» в контексте культурологии.

Общие понятия при большом самомнении ведут к большой беде.
Гёте

Термин «константа» рожден математическими точными науками и обозначает некую постоянную неизменную величину в ряду меняющихся. В гуманитарной сфере он чрезвычайно редок. Понятие «культурная константа» применительно к культуре барокко использует испанский ученый Э.д’Орс рассматривая ее через оппозицию «барокко – классицизм». Мимоходом упоминается данный термин и в работах других исследователей (напр.А.В.Михайлова, А.Эддингтона), но без основательной теоретической проработки. Первый, и на сегодняшний день, единственный опыт серьезного осмысления понятия «культурных констант» был сделан известным лингвокультурологом, академиком Ю.С.Степановым в двух его капитальных работах: «Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия»(М.,1993), выполненной совместно с С.Г.Проскуриным и «Константы. Словарь русской культуры» (М.,1997).

Под константами культуры здесь понимаются концепты, существующие постоянно или, по крайней мере, достаточно долгое время. «Концепт – явление того же порядка, что и понятие <...> - это «пучки представлений, знаний, переживаний, ассоциаций, которые сопровождают слово»,<...> - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек – рядовой обычный человек, не «творец духовных ценностей» - сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее». [70:40]

И далее: «В отличие от понятий в собственном смысле термина (таких, скажем, как «постановление», «юридический акт», текст закона» и т.п.) концепты не только мыслятся, они переживаются. Они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт – основная ячейка культуры в ментальном мире человека». [70:41]
Ю.С.Степанов выделяет в структуре концепта три основных слоя:

I. Актуальный «активный» слой концепта – своего рода верхушка айсберга, основной, очевидный для всех ныне живущих людей признак концепта, позволяющий к нему апеллировать и им оперировать даже обыденному сознанию.

II. Исторический «пассивный» слой (или слои) концепта – его дополнительные признаки, «кристаллизация» его важнейших осмыслений и толкований в различные культурные эпохи.

III.Внутренняя форма или этимологический признак концепта – его смысловое первоначало, запечатленное во внешней словесной форме.

Трехслойная структура концепта – уже зримое свидетельство сочетания его постоянных и изменчивых факторов. Внутренняя форма – первооснова концепта, запечатленная во внешней словесной форме – постоянна, но способность концепта впитывать меняющийся смысл исторического и никогда не претендовать на свою завершенность предполагает потенциальные изменения его внутренней структуры.

Как уже упоминалось выше, по Ю.С.Степанову константа – это концепты, существующие постоянно или, по крайней мере, очень долгое время.[70:76]
Автор данного исследования, не берет на себя смелость оспаривать такой подход, и, в основных чертах, его разделяет.

Именно позиция Степанова бралась как отправная в начальной стадии разработки материала исследования, но как только начали вырисовываться контуры последующих выводов и умозаключений, стала очевидной необходимость дополнить ее некоторыми существенными, в понимании автора, чертами.

Но предварительно имеет смысл обратиться к уже имеющимся истолкованиям понятия «константы» в различных науках (подборка цитат осуществлена М.Н.Шеметовой):

Б.С.Э. : «Константа – от лат. сonstans, род. падеж constantis – (постоянный, неизменный) – постоянная величина в математических, физических и химических исследованиях.»

Словарь русского языка С.К.Ожегова: «Константа - спец. постоянная величина в ряду изменяющихся. Константный – постоянный, неизменяемый, устойчивый».

Математическая энциклопедия: « Константа – в математической логике символ формального языка для обозначения неложного фиксированного элемента (индивида), фиксирующего операции или отношения на какой-либо структуре, описываемой этим языком».

Французский словарь философских терминов: «Константа (филос.) – реальность или идея, кот обнаруживается как одна и та же на протяжении длительного времени».

Философская энциклопедия: «Константа – постоянная, - такой из объектов в некоторой теории, значение которого в рамках этой теории (или, иногда, более узкого рассмотрения) считается всегда одним и тем же.

Константам противопоставляется, таким образом, значения, которые изменяются (сами по себе, или в зависимости от изменения значений других объектов). Наличие константы при выражении многих законов природы и общества отражают относительную (выделено мной – А.Ж) неизменность тех или иных сторон реальной действительности, проявляющуюся в наличии закономерностей.
…Те из констант <...>, которые считаются в современной физике (в рамках собственных ее теорий) имеющими значение для всей наблюдаемой части Вселенной, называются мировыми (или универсальными (таковых всего несколько десятков – А.Ж.)).
А.Эддингтон видел в системе мировых констант одно из проявлений самостоятельного существования идеальных математических форм, выражающих гармонию природы и ее законов».[ цит. по 80:61-62]

Из анализа приведенных цитат становится видно, что понятие «константы», выйдя за рамки математических наук, приобрело более широкий философский смысл. Важно также отметить то, что в этом контексте такие предикаты константы как неизменность и постоянство характеризуются как относительные.

Подходя к определению авторского понимания понятия «констант культуры», необходимо также акцентировать внимание на том аспекте, что, говоря о константах культуры, мы подчеркиваем этим косвенную зависимость констант от единственного субъекта и творца культуры – человека; т.е. культурные константы не субстанциональны, то есть касаются не самих по себе объектов мироздания, а операциональны, и, относятся к образу действия человека по отношению к объектам мироздания, так как мир устроен не как некая заданная натуральная внешняя реальность, а как действительность культурного развития субъекта, который находится внутри нее. Культурные константы одновременно и провоцируют нашу активность в мире, и направляет ее, и предопределяет наше восприятие мира. Культурные константы, как правило, не осознаются человеком. Они — инструмент упорядочения и рационализации опыта, полученного из внешнего мира.

Та картина мира, которая выстраивается в сознании людей на их основе, может быть подвергнута критике, но сами культурные константы никогда не становятся для человека (не специалистов – философов или культурологов) предметом суждений, просто потому, что он их не видит. Комплекс культурных констант — это та призма, сквозь которую человек смотрит на мир, в котором должен действовать; основные парадигмы, определяющие возможность и условия действия человека в мире, вокруг которых выстраивается в его сознании вся структура бытия. Человеческое действие, становясь культурным феноменом (артефактом), должно быть, вписано с общую структуру бытия, а потому его рациональность понятна только внутри логики данной культуры.

Культура оказывается распределенной между своими носителями и, соответственно, картину мира можно рассматривать, с одной стороны, как производную от культурных констант, а с другой – данный социокультурный этап, эпоха через ряд характерных для нее практик будет определять доминирование тех или иных культурных констант. Итак, культурные константы можно рассматривать как доминирующие культурные темы, своего рода субстрат практик определенного типа или исторического этапа культуры (напр. константы Средневековой культуры будут иными, нежели доминирующие в Новое время, а для номадических культур будут актуальны другие константы, нежели для урбанистических). Нет устойчивого, неизменного комплекса констант культуры – могут появляться как новые, так и видоизменяться уже существовавшие (второе происходит чаще). На базе одних и тех же культурных констант формируется целый комплекс картин мира, в каждой из которых эти культурные темы интерпретируются различным образом. Культурные константы неизменны на протяжении всей жизни данной социокультурной системы, но может меняться ценностная ориентация - она является результатом свободного выбора людей. Так, ценностная ориентация является материалом, на основании которого кристаллизуется та или иная культура. Культурные константы не содержат в себе представления о направленности действия и его моральной оценки. Поэтому, рассматривая константы культуры постмодерна, автор будет воздерживаться от каких-либо оценочных суждений. Также важным является то, что, с точки зрения автора, в культуре определенного типа (или на определенном историческом этапе) можно выделить «основные» константы, определяющие структуру всего комплекса культурных констант, включающего также «второстепенные» (что не подразумевает, какую бы то ни было, иерархию!). В данном исследовании будут рассматриваться именно такие «ключевые» константы.

Степень разработанности проблемы.

…Лев головою, задом дракон и коза серединой.
Описание химеры у Гесиода

Общеизвестна история возникновения термина и понятия «постмодернизм» (поскольку приводится подавляющим большинством исследователей): первым употребил Р. Паннвитц (1917 г.), развил А.Тойнби (1946 г.), более-менее обосновал Ч.Дженкс, закрепил место в философском контексте Ж.-Ф.Лиотар (1979г.). Исторические границы эпохи постмодерна тоже более или менее определены : начало – пятидесятые–шестидесятые ( контркультурная «переоценка ценностей»); расцвет – семидесятые-восьмидесятые (деконструкция и игра); завершение, судя по по намечающимся тенденциям, - в обозримом будущем (некоторые исследователи считают, что уже произошло, и жирной точкой бифуркации можно считать 11 сентября 2001г.)
В столь непродолжительный (если не учитывать изменившегося темпа времени) отрезок европейской истории дискуссии относительно постмодернизма породили настолько большое число публикаций, диссертаций, монографий, выступлений, конференций, что уже само слово «постмодернизм» набило оскомину. Оно стало очень часто употребляться философами, культурологами, искусствоведами, социологами, психологами, политиками, обозревателями моды и ведущими ток-шоу, причем подавляющему большинству употребляющих этот термин, вряд ли удастся толком разъяснить его смысл, но, при этом, каждый старается наделить его любым удобным ad hoc значением. Возникает парадоксальная ситуация, что "под вывеской постмодернизма можно не только ставить спектакли и писать стихи, но и печь блины, носить экстравагантные костюмы, заниматься любовью и ссориться, а также зачислять себе в предшественники любых понравившихся авторов из пантеона мировой культуры"[11:3]
Однако единой целостной концепции ни теоретиками, ни исследователями, ни «сочувствующими» выработано не было. Бонтонным стало не анализировать, а «деконструировать», не говорить, а « артикулировать» и т.п. Одновременно с этим стало модным постмодернизм развенчивать, говорить о его надуманности или « раздутости». Естественно, подобная ситуация не способствовала ясности в определении сути, границ и места в истории культуры.
Однако выделился ряд авторитетных теоретиков постмодернизма, без упоминания имени которых не обходится ни одно исследование. Это, прежде всего, французские философы-поструктуралисты:
М.Фуко (дискурсивные практики, материальная культура; осн. произв.: Слова и вещи. Археология гуманитарных наук; История безумия в классическую эпоху).
Ж.Деррида («Господин Текст»; осн. раб.: О грамматологии);
Ж.Делез (номадология; осн. раб.: Капитализм и шизофрения (с Ф.Гваттари));
Р.Барт (семиология; осн. раб.: Мифологии); Ж.Лакан (автор концепции структурного психоанализа)

Непосредственно исследователи постмодернизма:
Ж.-Ф. Лиотар (закат метанарраций, нарратология; осн. раб.: Состояние постмодерна);
Ж.Бодрийяр (концепция симуляции как гиперреальности; осн. раб.: Система вещей, Символический обмен и смерть);
Ю.Кристева (интертекстуальность), К.Леви, Ф.Джеймисон, И.Хассан, З.Бауман, В.Велш, Марквард, Кроукер, П.Козловски, М.Эпштейн, И.Ильин, М.Липовецкий и др. и др. и др.

Причём, следует заметить, что различные версии, даже если они являются альтернативными, не взаимоисключают друг друга, а скорее наоборот, признают законность претензий каждой из них на равноправное сосуществование.
Близки по духу постмодернизму взгляды Рорти и социологические теории Белла и Тоффлера. Как иронично замечает В. Новиков, «концепций постмодернизма, по-видимому столько же, сколько имеется университетов, а может быть, и столько, сколько там работает профессоров»[56:8].
Понятие констант культуры в культурологический дискурс вводит академик Ю.С.Степанов, и, на данный момент является едва ли не единственным кто его разрабатывает. Исследования, непосредственно рассматривающие константы культуры постмодерна автору неизвестны.

Цель и задачи исследования

Цель исследования: определение специфики феномена постмодерна, как культурно-исторического явления конца ХХ века через рассмотрение устойчивых смысловых образований, «доминирующих культурных тем», определяемых как константы культуры. Ставятся следующие задачи:

определить содержание понятия «константы культуры» и его место в культурологическом дискурсе.

выделить из ряда культурных констант те, которые могут быть определены как «доминантные» в культуре конца ХХв.

Произвести культурологический анализ констант культуры постмодерна.

Попытаться определить место феномена постмодернизма в истории культуры.

Дать прогностическую оценку перспектив развития культуры на выходе ее из ситуации постмодерна.

Объектом иследования является культура второй половины ХХ века. Предметом исследования – константы культуры постмодерна, как особые семантические образования, определяющие ее специфику и место в культуре.

I.«Хаос», нестабильность, «Rhizome».

Лик был природы един на всей широте мирозданья,
Хаосом звали его.
Нечлененной и грубой громадой,
Бременем косным он был, где собраны были
Связанных слабо вещей семена разносущные вкупе.

Овидий

Сама идея рассмотрения «хаоса», нестабильности как константы может показаться странной, но, должно быть, такой подход является единственно корректным при рассмотрении культуры постмодерна. Это вызвано рядом объективных причин. Но предварительно стоит вспомнить историю этого концепта в культуре.

Издавна существует две парадигмы восприятия двуликого Хаоса–Януса - позитивная (хаос-созидатель) и негативная (хаос-разрушение). В духовных цивилизациях Востока хаос-прослойка между сверхпустотой (шуньей) и вещественным многообразием. Хаос потенциально содержит в себе все составляющие подлунного мира, но ни одна из них не получает в нем привычного оформления. В античной мифологии и философии Хаос - глотка (заглатывающая и изрыгающая) между внутренним и внешним, духовным и физическим. Августин считает это главной отличительной чертой Януса.

По сути дела, двойной статус двуликого бога- следствие его фундаментальности: Хаос – основа всего, как идеального, так и материального, и эта двойная глотка может открыться не только зерцалам закрытым, но и открытым, направленным вовне. Структура архаических сообществ была чрезвычайно жесткой, предельно лимитируя поведение каждого отдельного члена коллектива.

Сам характер существующих ограничений не осознавался древними людьми и потому воспринимался как результат действия каких-то внешних факторов. Поэтому и действительную причину своей тревоги человек пытался увидеть в окружающем его мире. Для человека, возможно, вообще трудно переносима неопределенность во всех ее проявлениях, и он воспринимает ее как некое зло. Характерно с этой точки зрения замечание Г.Честертона о том, что библейское представление о земном зле определялось тем, что зло отвергает какие бы то ни было границы. В современной культуре намечается инверсия оценки хаоса как негативного явления. Это вызвано, прежде всего, ощущением несостоятельности рационалистически ориентированного «просвещенческого проекта» и логоцентризма западной цивилизации.

Кризис логоцентризма.

Можно говорить не просто о кризисе логоцентричной западной культуры (имеющей началом «встречу Афин и Иерусалима»- слияние философской традиции античности и монотеизма), но о логомахии как методологической стратегии постмодерна (Ж.Деррида). А Логос – это не только слово, но и мысль, и разум, и правило, и закон. Иначе говоря, Слово как разумное содержание мира. На смену традиционной логике постмодернизм выдвигает принципиально игровую квази-логическую систему отсчета, опирающуюся на тезис о плюрализме дискурсов, а соответственно, и истин. «Доверия к слову в культуре практически не осталось- пишет М.Н. Золотоносов.- В этой ситуации можно предположить, что в ХХI веке основные открытия будут совершены на основе не научных, а технических новаций, а вследствие метаморфоз традиционной нравственности, освобожденной от узды Слова» [24:44]

Можно говорить об утрате культурой Слова как доминанты. На место Слова встало Тело, культура перестала быть логоцентричной и оказалась телоцентричной. По точному замечанию М. Берга, постмодернизм есть эпоха»конца стиля», конца литературы, которая оставляет две реальные возможности существования в ней – «цитату» и «комментарий». На первый план в компетентности автора выходит его эрудиция, общая начитанность, его способность к ассоциациациям, цитированию, аллюзии. Эта открытость и незавершенность, неупорядоченность мысли и текста, их необязательность имеют следствием такую же необязательность понимания. Читатель, зритель, слушатель может понимать в меру собственной эрудиции, переживать радость узнавания источника цитирования или ассоциации. Ребусов и шарад, заданных автором . Но так же, как невменяемы речь и письмо автора, столь же невменяемо и их понимание.

Обживание хаоса: теория «рассеянных структур» И.Пригожина и синергетика

Есть логика в том, что я начинаю с хаоса
и это наиболее естественное начало.
Поль Клее

В сентябре 1981 года в Стэнфорде (США) состоялся международный симпозиум, посвященный рассмотрению проблем хаоса и порядка в приложении к различным сферам культуры и науки. Приведу суждения некоторых участников этого симпозиума.
Бельгийский химик русского происхождения Илья Пригожин, лауреат Нобелевской премии 1977 года, в докладе "Порядок из Хаоса" рассказывает о своем открытии так называемых "рассеянных стрyктyp"("dissipative structures"), которые возникают в замкнутых системах, находящихся в неуравновешенном - т.е. хаотическом состоянии, и делает следующее заключение: "Концепция закона, "порядка", не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован <...>

С одной стороны, как отмечалось, мы движемся к плюралистическому миропониманию. С другой - существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта <...>

Очевидно, что эти новые процессы сближают естественные и гуманитарные науки. Традиционно естествоиспытатели имели дело с универсалиями, а гуманитарии - с событиями. Но сегодня в естественные и точные науки проникает гуманитарная интерпретация природы. И нет ничего удивительного в том, что некоторые концепции, оказавшиеся в последнее время в центре внимания, находят свое применение как в естественнонаучной, так и в гуманитарной сферах. В качестве примера можно упомянуть концепцию "нелинейности". Она существенна для случая рассеянных структур, но она так же важна для понимания любой формы социума, будь это социум насекомых или людей".[цит. по 49:33]

В своей статье «Философия нестабильности» Пригожин говорит о естественнонаучных причинах, позволивших говорить о новой концепции хаоса:
Это, во-первых, открытие неравновесных структур, которые возникают как результат необратимых процессов и в которых системные связи устанавливаются сами собой; это, во-вторых, вытекающая из открытия неравновесных структур идея конструктивной роли времени; и, наконец, это появление новых идей относительно динамических, нестабильных систем, — идей, полностью меняющих наше представление о детерминизме.<...>
А также открытиях в области элементарных частиц, продемонстрировавших фундаментальную нестабильность материи, а также о космологических открытиях, констатировавших, что мироздание имеет историю (тогда как традиционная точка зрения исключала какую бы то ни было историю универсума, ибо универсум рассматривался как целое, содержащее в себе все, что делало бессмысленным саму идею его истории) [53:50]

Далее Пригожин делает некоторые выводы:
«…порядок и беспорядок сосуществуют как два аспекта одного целого и дают нам различное видение мира. окружающая нас среда, климат, экология и, между прочим, наша нервная система могут быть поняты только в свете описанных представлений, учитывающих как стабильность, так и нестабильность. <...>Идея нестабильности не только в каком-то смысле теоретически потеснила детерминизм (В 1986 г. сэр Джеймс Лайтхил, ставший позже президентом Международного союза чистой и прикладной математики, сделал удивительное заявление: он извинился от имени своих коллег за то, что "в течение трех веков образованная публика вводилась в заблуждение апологией детерминизма, основанного на системе Ньютона, тогда как можно считать доказанным, по крайней мере, с 1960 года, что этот детерминизм является ошибочной позицией» – вставка моя-А.Ж.), она, кроме того, позволила включить в поле зрения естествознания человеческую деятельность, дав, таким образом, возможность более полно включить человека в природу».[53:51-52]

Французский культуролог Эдгар Морин полагает, что "мы должны научиться мыслить порядок и беспорядок в единстве <...> Наука все серьезнее обращается к диалогу со случайностью. Чтобы такой диалог был более и более плодотворным, следует понять, что порядок относителен, а беспорядок неопределен <...> Мы должны начать диалог между этими категориями, каждая из которых, подобно эху, отзывается в противоположной, каждая из которых нуждается в противоположной для того, чтобы оформить самоё себя, каждая из которых неотделима от противоположной и дополняет ее, находясь в оппозиции к ней".[34]

Историк Мишель Серра видит в мифе о Вавилонском столпотворении модель человеческого познания вообще, во-первых, потому что человеческое познание - это всегда незавершимый проект, во-вторых, потому что познание также существует в режиме "неинтегрируемого многоязычия".

"Порядок и беспорядок, единство и множественность, системы и их нарушения, острова и моря, шумы и гармония не субъективны и не объективны <...> ибо постоянно колеблется степень их близости и изменяется граница между ними, неустойчивы их взаимоотношения и взаимопроникновение"[34-35]- эта логика, по его мнению, формирует движение познания и культуры в целом.

Приведенные суждения не единичны, они отражают тот концептуальный горизонт, на котором пересеклись точки зрения представителей различных научных дисциплин. Консенсус, впечатляющим свидетельством которого стал Стэндфордский симпозиум, связан с утверждением новой культурной и научной парадигмы, как раз и основанной на философии диалогического взаимопроникновения хаоса и космоса.

Не является исключением и философский постмодернизм. Теория хаоса является как раз замечательным примером постмодернизма в науке, снимает границы между рассмотрениями одного и того же явления с точки зрения физики, химии, биологии, психологии, социологии. Таким образом, философию постмодернизма можно рассматривать в определенном смысле как методологию теории хаоса.

Согласно рефлексивной оценке классиков постмодернизма, сам феномен постмодерна «порожден атмосферой нестабильности»: культура эпохи постмодерна ориентирована на именно нестабильность - или, по Лиотару, «поиск нестабильностей». Сверхвлиятельная теории деконструкции Ж.Деррида, нацелена на обнажение "броуновского движения" спорящих друг с другом и опровергающих друг друга языков и значений, существующих под оболочкой всякого упорядоченного дискурса.

Становление - это всегда беспокойство, смыслоскольжение по поверхности -поверхности/границе между хаосом и порядком. Фиксация хаоса и порядка - сугубо логоцентристская оппозиция, которая, как и остальные бинарные оппозиции, деформирует наше представление о мире. Исконный мир (мысль о мире) - это мир, различение, всегда среднее между хаосом и порядком.

В мире есть смысловые структуры, но их бытийствование есть чистое становление, взаимоперетекание неопределенности и определенности. Совмещение становления, синтезирующего начала (начало хаоса) и различения, диверсифицирующего начала (начала порядка) как новых установок мировосприятия - похоже основной приоритет постмодернисткого проекта. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры.

Идеи синергетики во многом радикально подрывают метафизические устои прежнего научного и философского мышления: порядок и закон. Были изменены фундирующие понятия картин мира. Вместо прежних "порядка" и "закона" в основание синергетической картины мира были введены идеализированные допущения "хаоса", "случайности", "выбора", ранее занимавшие второстепенное, производное положение в системе категорий философствующего мышления.

Таким образом, произошла своего рода инверсия категорий - прежние фавориты философского внимания перешли на роль аутсайдеров: порядок есть лишь преходящее состояние - самоорганизация хаоса лежит в основании представлений об эволюции вселенной. В синергетике была разработана идея креативной самодостаточности хаоса, заключающаяся в способности случайных флуктуаций на микроуровне порождать новые организационные порядки на уровне макроструктур. Ключевая идея синергетики - это тезис об открытой среде, ее самоорганизации, где в качестве созидающего его начала, конструктивного механизма эволюции выступает хаос (сплошная, внутренне недифференцированная среда).

Сплошная среда потенциально содержит в себе разные виды локализаций процессов (спирали, вихри, ячейки) и тем самым есть некое единое начало, содержащее в себе имплицитно различные формы будущей организации. Именно через хаос осуществляется связь разных уровней организации универсума. Мир в синергетической картине мира понимается как совокупность порядков и хаосов: разные провиниции вселенной находятся в разных состояниях. Есть мир энтропии -уравнивания, упрощения среды, «разрушения структур», равновесных, термодинамических систем, мир хаотизации.

Вместе с тем, есть и мир эктропии - восходящей эволюции, становления порядков. С точки зрения синергетики язык и деятельность являются важнейшими факторами, которые управляют параметрами, регулирующими взаимодействие в социуме. Параметры порядка и отдельные части системы находятся в круговой причинной связи. Изменения параметров приводят к качественным изменениям всей системы, а отдельные части системы своим поведением задают значения управляющих параметров. Такой характер развития влечет нелинейность динамики управляющих параметров.

Таким образом, взаимопроникновение и взаимовлияние языка и деятельности, слова и дела (сложных нелинейных факторов, определяющих поведение социальной системы), позволяют говорить о том, что взаимодействие в социуме имеет все признаки нелинейной динамической системы. Информационная теория "странных тяготений" (так приблизительно можно перевести сочетание "strange attractors"), в отличие от теории "рассеянных структур", изучает рождение упорядоченных образований из неупорядоченных, исследует то, как внутри хаотических конгломератов складываются временные и локальные структуры порядка, как регулярно совпадают случайные функции (математики М.Фейгенбаум и Б.Манделброт, физик К.Вильсон).

«Установка на восприятие хаоса как креативной среды, актуализировавшаяся в свое время в эстетике модернизма, развивается в философии постмодернизма в фундаментальную парадигму отношения к тексту (миру), мыслимому как плюральная и подвижная семантическая среда, открытая для бесконечного числа интерпретаций: текст (мир) может быть подвергнут систематизации или означиванию, понимаемым в качестве террористического акта по отношению к исходному асемантическому пространству.»[32:148]

Некоторые исследователи расценивают хаос как негативное явление, порождение современных информационных технологий. Например, В.Емелин считает, что в Интернете общественное пространство вторгается в зону личного, индивидуальное - расширяется до объемов универсума, стираются границы между внешним и внутренним пространством. И неудивительно, что в исследованиях Интернета как феномена культуры главная роль принадлежит философам постмодернизма.
Это становится особенно очевидным, если относиться к Интернету как к основной форме существования постиндустриального общества, а к постмодернизму как к философии этого общества. У человека, который начинает воспринимать мир через Интернет, возникает новая картина мира. В этой ситуации изменяется даже традиционное представление о знаковых системах.
Во-первых, огромный поток информации умаляет значимость отдельного высказывания; возможна даже информация без всякого содержания.
Во-вторых, теряется возможность верифицировать эту информацию, определить, где правда, а где ложь.

Происходят изменения в языке как основе коммуникации (напр. новая совершенно новая модель общения посредством e-mail,ICQ,чатов и т.п.), а это, в свою очередь, порождает глобальные трансформации в обществе. О подобных процессах пишет и М. Эпштейн: «Реальность не просто отчуждается, овеществляется или обессмысливается - она исчезает, а вместе с ней исчезает и общий субстрат человеческого опыта, заменяясь множеством знаково произвольных и относительных картин мира. Каждая раса, культура, пол, возраст, местность, индивид создают свою «реальность» - само это слово в современных гуманитарных науках редко употребляется без кавычек.

Отчуждение реальности от человека и, далее, исчезновение самой реальности - ступени одного поступательного процесса, в котором сумма всей информации, выработанной человечеством, делается все менее доступна отдельному индивиду». С другой стороны, диспропорция между человеком, чьи возможности биологически ограничены, и человечеством, которое благодаря Интернету практически не ограничено в своей информационной экспансии, приводит к постмодернистской «чувствительности» - как бы безучастной, притупленной по отношению ко всему происходящему.
Постмодернистский индивид всему открыт, но воспринимает все на уровне легких и быстрых касаний, как цитату, как условность, за которой нельзя отыскать никаких истоков, начал, происхождения (Эпштейн).

Американский социолог Марк Постер отмечает, что многие специалисты социальных наук видели в электронных коммуникациях средство гигантских социальных трансформаций. Консервативно настроенная часть рисовала в своем воображении дружественный человеку автоматизированный мир материального изобилия.

Их оппоненты левого толка с тем же оптимизмом предрекали радикальную демократизацию общества как результат использования новых технологий. В то же время, согласно Постеру, наряду с «розовыми» надеждами на улучшение качества жизни в обществе появились опасения растущей изоляции людей и усиления их зависимости от средств глобальной коммуникации.

Эти пессимистические настроения нашли свое выражение в афоризмах другого интерпретатора постмодернизма, Маршалла Маклюэна: «Любое медиа-расширение человека есть ампутация», «Электронные коммуникации превратили мир в деревню, а наша центральная нервная система стиснула его в глобальном объятии».[18]

Сюда же относится и знаменитое высказывание Маклюэна: «The medium is the message» - «средство коммуникации и есть содержание». Известный русский литературовед и исследователь культуры постмодерна М.Н.Липовецкий видит основанием постмодернистского хаоса систему «разросшихся» диалогических отношений: «Постмодернистская мозаика складывается из миров "второго порядка", представляющих собой художественное обобщение целых культурных систем, органических культурных языков - так сказать, образующих образную культурологическую формулу.» [49:25]

«Логика этих трансформаций такова, что гипертрофированное разрастание каждого из элементов диалогической структуры в своем пределе приводит к превращению диалога - а ярмарочную разноголосицу, полифонии - в какофонию, в которой голоса накладываются друг на друга и сливаются в неразличимый гул.» [25]

"Счастливый Вавилон" - так называет это состояние Ролан Барт. Если перевести эти метафоры на более строгий язык, то напрашивается вывод о том, что в постмодернизме диалогизм перестает быть формой системной организации художественного материала. «Система, по-видимому, сменяется на конгломерат, воплощающий хаотическую спутанность "Я" и "Другого", текста и контекста, "своего" и "чужого", многих различных типов письма, языков культуры и т.д.»[49:26]

Оппозиция «хаос - космос» лежит в основании любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях природы - культуры, периферии - центра. дьявольского - божественного, безличного - личностного, абсурда - смысла. стереотипа - творчества и т.п. Но в искусстве классических эпох мирообраз хаоса как бы выносится за скобки художественного произведения: художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже «снятое» художественное воплощение объективной гармонии, полностью «претворенный» хаос: элементы мирообраза хаоса, конечно, присутствуют в любом художественном мире, но они лишены самостоятельного значения, подчинены внутренней логике гармонизирующей концепции произведения.

Разумеется, и у Гоголя, и у Достоевского, и у Толстого, и в других произведениях XIX века есть множество образов, которые могут быть интерпретированы как представители мирообраза хаоса но эти образы являются подчиненными элементами достаточно стройной авторской художественной концепции, пластически воплощающей определенную философию гармонии человека с миром и мирового закона (порядка). Поэтому речь идет не о противоборстве героев, выражающих некие деструктивные тенденции, и наоборот, героев, персонифицирующих созидательные и гармонизирующие тенденции, а о взаимодействии семантики хаоса, отраженной конкретными образами, с волей автора, помещающих их в свою художественную структуру.

В этом смысле в романе XIX века и даже в романе Достоевского, внутри которого наиболее активно шли процессы перестройки классической художественной системы, все образы хаоса обязательно детерминированы авторской концепцией гармонии. Именно эта детерминированность резко ослабляется в модернизме и совершенно исчезает в постмодернизме.

В модернизме отношения с хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как центральное содержание искусства. "Для того чтобы творить нужно родиться, нужно тело, а тело рождается из хаоса. Это родимый хаос, исконное начало, многое, все, что хотите. Чтобы из этого многого возникло нечто, нужно восхождение. Это путь трагического героя, который выходит из хора - хаоса - и гибнет <...>

Наконец, создание искусства есть акт нисхождения. Итак, хаос - это материя, восхождение - восторг постижения «сверхличного», нисхождение - способность претворять данную вещь в сознании других, символ дара,"- такова, в изложении Бахтина, характерная для модернизма концепция хаоса. Хаос здесь уже не выносится за рамки эстетического поступка, а включается в него в качестве составного элемента. Но и в модернизме хаос остается безличным образованием, то есть чистым объектом, подвергающимся манипуляциям со стороны субъекта -художника. Различные варианты стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в жизни. Символизм, к примеру, ищет гармонию в непознаваемом.

Так называемый "высокий модернизм" в качестве универсальной модели гармонии представлял разорванную и алогичную субъективность человека-творца. Сюрреализм тоже строил гармонию из хаоса бессознательного. По сути дела, в культуре модернизма возникает новое понимание гармонии: она отождествлялась со свободой от метафизической власти реальности. Разногласия между различными направления касаются лишь вопроса о путях достижения этого типа гармонии.

До своего предела эта стратегия доводится в авангардизме (и социалистическом реализме как парадоксальном воплощении авангардистского дискурса). Авангардистский миф зиждется на двух соотнесенных тезисах: это, во-первых, представление о хаотичности всей наличной реальности, методично выявляемой путем развоплощения всех форм бытия вплоть до самого языка искусства в его традиционных формах; и, во-вторых, устремленность к некоему абстрактному, рационально вычерченному проекту гармонии, недостижимому в принципе. Отсюда сам процесс развоплощения традиционных форм мироустройства и мировосприятия превращается в самоцель: активизация хаоса интерпретируется как монопольный путь к высшей гармонии.[49:37]

Существенное отличие модернизма от предшествующих ему художественных систем состоит в том, что писатель-модернист противопоставляет хаосу не «объективный» закон гармонии, лишь артикулированный художником (как в классическом искусстве), а субъективное - и знающее о своей субъективности - свободное самовыражение и волеизъявление личности художника, которое воплощает единственно возможную, изначально релятивную истину бытия. Творческий поединок художника с неупорядоченной реальностью мифологизируется в модернизме, ему придается всеобщий художественно-философский смысл. Как отмечает С.Стрихл, модернизм вменил себе в обязанность замещение хаоса реальности подлинной истиной искусства <...>

Не являясь более простым наблюдателем реальности, модернист становится создателем механического (clock-wise) универсума. Вооруженный упорядочивающей силой мысли, художник занимает позицию абсолютной власти над текстом: он или она воплощает мистифицированное и невидимое присутствие божественного творца, deus artifex. Это, конечно же, зеркальный антипод традиционного монологизма, но антипод монологический же: "негативный монизм", по формуле М.Калинеску.

Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогизма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником. Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы: - в полной мере разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текста; - сама эстетика диалогизма, вызревавшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонова и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретация всего корпуса мировой культуры как незавершимого "большого диалога" (Бахтин); - и, наконец, общая культурно-философская ситуация XX века, сочетающая в себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В.С.Библер), а с другой - глубочайшие разочарования в гуманизме и защитной силе цивилизации.

В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я.С.Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет в себе эту интенцию при любых трансформациях. Но встречаясь в симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившиеся в этих смыслообразах противоречивые интенции накладываются друг на друга и либо взаимно аннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть в конечном счете -моделируют хаос. Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану"(1939) Дж. Джойса.

Вот как Умберто Эко описывает семантическую структуру этого произведения: "Джойс как бы говорит нам своим романом: форма мироздания непостижимо изменилась, и я чувствую, что наши тысячелетние интерпретационные критерии более не действуют, поэтому я предлагаю в качестве заменителя нашего мира другой бесконечный мир, пребывающий в бесссмысленном вращении.
По крайней мере, этот заменитель является человеческим продуктом, он создан, а не дан, его основанием служит культурный порядок языка как противоположность природного порядка.
Однако создание образа онтологического хаоса через образ языка, буквально - в языке, дает важнейшее преимущество: хаос становится постижимым.

И в итоге, несмотря на внешнюю хаотичную культурно-лингвистическую форму джойсовского романа, как доказывает У.Эко, изнутри этот хаос пронизан "средневековым ритмом, который незамеченным проходит через весь дискурс книги и наиболее чисто слышится в записи голоса Джойса,, читающего свой роман. Перед нами особого рода "кантата", единый ритм, дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка".[49:40]

Такое парадоксальное сочетание порядка и беспорядка исследователь определяет джойсовским словом "хаосмос''. Хаосмос – особое состояние среды, не идентифицируемое однозначно ни в системе отсчета оппозиции хаос-космос, ни в системе отсчета смысл-нонсенс, но характеризующееся имманентным и бесконечным потенциалом самоупорядочивания (смыслопорождения при отсутствии наличного порядка (семантики). Нет ничего странного в том, что хаосмос «Поминок по Финнегану» напоминает о теориях И.Пригожина, концепции «странных тяготений». Так - через естественнонаучные представления и через искусство - реализует себя новая картина мира.

Филип Куберски в книге, которая называется «Хаосмос» пишет, что литература, наука и теория, сопоставляя идеи квантовой механики и теории относительности, с текстами Джойса, Элиота, Лакана, показывает, как эта философия вызревала уже в поздних формах модернизма. В этом смысле «постмодернизм должен быть понят как прямое порождение модернизма, как эксплицитная манифестация глубинных трансформаций модернистского дискурса, начавшихся в 1920-30-е годы. Но только в эпоху постмодернизма философия хаосмоса приобретает действительно универсальный смысл, предлагая, по словам Ф. Куберски, не просто «видение "целостности", позволяющее нам чувствовать себя лучше <...> но само-расчленение и распыление, реальную опасность и подлинную угрозу для каждой ценности и каждого желания, происходящих из осмысления себя (identity) в терминах изоляции и оппозиции».[49:40-41]

Корневище против Древа.

Абсолютно нетрадиционный принцип упорядоченности, характерный для культурных практик постмодерна - не отменяющий хаос, а выражающий себя изнутри хаоса или через хаос лег в основу так называемой «номадологии» - модельной концепции постмодернистской философии и мировидения. Основные положения этой концепции получили выражение в понятии «ризомы» в наиболее доступном виде описанном Жилем Делёзом в его знаменитой работе "Ризома против Древа" (Rhizome Versus Trees).

Само понятие ризомы заимствованно Жилем Делезом и Феликсом Гваттари из ботаники и введено ими в философский дискурс. The American Heritage Dictionary of the English Language определяет ризому как "корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий под землей или на поверхности земли, его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя - как листья или побеги”.[15:41]

В широком смысле к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев, ос, крыс и т.д. Ж. Делез выделяет несколько сменяющих друг друга систем миромоделирования. Классическая культура развивает концепцию мирового древа. Это иерархическая многоуровневая система, в которой есть "ствол" - системная доминанта и "корни" - причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей системы в целом. Культура модернизма трансформировала эту модель в систему "куста" и множественного корня", лишенную стержневого "корневища".

"Единство этой системы определяется не качествами объекта, а интенциями субъекта, в ней размываются бинарные оппозиции, и ее динамика носит циклический характер, хотя внутренняя связь с моделью мирового древа еще достаточно отчетлива, во всяком случае, сохраняются отношения репрезентации между культурой и реальностью..." [15:41]

"Мир превратился в хаос, но книга остается образом мира, хаосмосом - корневым волоском вместо космоса-корня" [13:250].
Эта система в свою очередь трансформируется в постмодернистскую модель восприятия - ризоматическую.

"По контрасту с центрованными (даже полицентрованными) системами с иерархическими типами коммуникации и предустановленными путями динамики, представляет собой не-центрованную, не-иерархическую, не-означающую систему, лишенную чего бы то ни было Главного, а также организующей памяти или центрального самоуправления, единственно определяемую через циркуляцию ее состояний" [15:42] Следует выделить основные принципы, характеризующие ризоматическую систему:

1. .множественность, невозможность выделить системную доминанту. "Не существует единства как стержня, объекта, разделяющегося в субъекте [...] Множество лишено субъекта и объекта, у него есть лишь определения, величины, размеры, способные расти, меняя свою природу. В качестве ризомы или множественности ниточки марионетки не отсылают к некоей предполагаемой воле художника или кукольника, но к множественности нервных волокон" [13:252] Ризоматическая множественность опровергает всякую трансцеденцию, все, что выходит за пределы ее многолинейного пространства, но зато допускает игровое соединение самых различных "текстов" культуры, не нарушая их целостности.

2. фрагментарность, прерывистость: "Ризома может быть нарушена или разорвана в определенной точке, но она всегда начнет функционировать заново либо в своих старых линиях, либо через образование новых". [15:42] "...ее [ризомы] варианты приводят к самой абстрактной извилистой линии с n измерениями, оборванными направлениями", быть может, наиболее важная черта ризомы состоит в том, что у нее множество входов.[13:257-258]

Этот принцип связан с постмодернистской теорией интертекстуальности и с новым типом отношений между культурой и реальностью, которые больше не связывают репрезентация или мимикрия. Книга и мир образуют фрагментарную, но внутренне целостную ризому.

3. незавершенность, внутренняя динамика и непрерывность становления ризомы, основанные на "взаимодействии ее гетерогенных элементов, обладающих единым пространственно-временным статусом"[15:42] ("картографичность" или "декалькомания" ризомы)

Эти принципы связаны с постмодернистским вариантом диалогизма.
Тесное взаимодействие постмодернизма с мирообразом хаоса, выразившееся в частности в расшатывании и разламывании традиционных структур художественной системы, не обязательно приводит к рассыпанию художественного целого, возможен также путь формирования новой, "ризоматической", системности художественного целого. Эта системность основана на той художественной стратегии, о которой шла речь выше - стратегии, нацеленной на поиск "рассеянных структур" хаоса, воплощенного в мирообразе культуры и ставшего поэтому субъектом равноправного эстетического диалога с автором. «Диалог с хаосом» - так можно обозначить эту стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм.

Формирование новой художественной стратегии, по-видимому, и придает новое значение тем элементам поэтики, которые, безусловно, уже присутствовали в модернизме, но только в постмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоделирования (интертекстуальность, игра, диалогизм). Интенция культуры постмодерна к моделированию хаоса и поиск «ризом» и «рассеянных структур», скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос , основана на изначально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровержение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем.

«Постмодернистская целостность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной телеологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многобразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культурных или онтологических рамок и ограничений, с другой стороны.»[39:43]

“Древесный” тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делез и Гваттари. “Древесное” искусство кажется им пресным по сравнению с подлинно современным типом культуры, устремленным в будущее – “культурой корневища”.

II.Симулякры и «Симуляция»

«Симулякр – это вовсе не то, что скрывает собой истину, - это истина,
скрывающая, что ее нет. Симулякр есть истина»
Симулякр высказывания Екклесиаста

«Что касается нашего будущего, то нас вряд ли найдут на стезях тех египетских юношей, которые ночами проникают в храмы, обнимают статуи и во что бы то ни стало хотят разоблачить, раскрыть, выставить напоказ все, что не без изрядных на то оснований держится сокрытым. Нет, это дурной вкус… Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимут с нее покров; мы достаточно жили, чтобы верить этому. Теперь для нас дело приличия не все видеть обнаженным, не при всем присутствовать, не все хотеть понимать и «знать» …нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова, в весь Олимп иллюзии!» [59:56]

Эти слова Ф.Ницше, написанные за сто лет до постмодернизма, как нельзя лучше иллюстрируют именно современное состояние культуры – существование в мире подобий без образцов, копий без оригиналов, означающих без означаемых.
Человек эпохи постмодерна опять сидит в платоновой пещере и смотрит на «тени теней» (симулакрумы), но в данном случае эти тени отбрасывает он сам, а процесс их разглядывания ему, похоже, нравится.

Понятие симулякра («видимости», «подобия») – древнее, в европейской философии оно существовало начиная с античности, причем обыкновенно включалось в теологическую схему репрезентации, сформулированную Платоном: имеется идеальная модель-оригинал (эйдос), по отношению к которой возможны верные или неверные подражания. Верные подражания-копии характеризуются своим сходством (с моделью), а неверные подражания-симулякры – своим отличием (от модели и друг от друга), но общим для тех и для других является соотнесенность, позитивная или негативная, с трансцендентальным образцом.

В контекст постмодернистского философствования понятие симулякра ввел Ж.Батай, в дальнейшем он интерпретировался Клоссовски, Кожевым, Джеймисоном, но наиболее законченную и продуманную форму теория симуляции получила в работах Ж.Делеза и, конечно же, Бодрийяра. Основные черты «Симуляции» как константы культуры постмодерна можно вывести из анализа этих произведений.

Процессия симулякров Ж.Бодрийара.

«Производство умерло, да здравствует воспроизводство!»

Ж.Бодрийяр

Основной темой работ Ж.Бодрийяра, стало переживание неподлинности мира, данного нам в культурном опыте, его зараженности паразитарными, вторичными идеологическими смыслами. Как известно, этому факту Р.Барт в своих «Мифологиях», дал семиотическую интерпретацию, показав, каким образом «мифологизация» мира осуществляется благодаря включению первичных культурных знаков (языковых и иных) в коннотативную знаковую систему второго порядка, использующую их первичный, «естественный» смысл как оправдание, «алиби» для своих собственных ценностных значений.

Недоверие к иллюзиям «подлинности» и «естественности» стало главной движущей силой и в книгах Бодрийяра, но интерпретация у него иная, более радикальная (как пишет он сам, «радикализация гипотез является единственно возможным методом» [8:340]: вместо знаков, предполагающих включенность в процесс коммуникации, передающих от кого-то кому-то определенные сообщения, - каковые могут быть по дороге «перехвачены» и инфицированы другими, чуждыми сообщениями, - он толкует скорее о социокультурных реальностях как таковых, приобретающих двусмысленный, неподлинный характер; семиотическая проблематика заменяется у него онтологической, философской. Соответственно и бартовский термин «миф», обозначающий единицу ложного, неподлинного смысла, функционирующего в культуре, Бодрийяр заменяет другим, имеющим философско-онтологическую традицию термином «симулякр».

Под симулякрами Бодрийяр понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры, по его мнению, возникают лишь на определенном этапе развития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ренессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи общество, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки.

Он различает три уровня симулякров: - Подделка составляет господствующий тип «классической» эпохи, от Возрождения до промышленной революции; - Производство составляет господствующий тип промышленной эпохи; - Симуляция составляет господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом.

Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности,
симулякр второго порядка – на основе рыночного закона стоимости,
симулякр третьего порядка – на основе структурного закона ценности.

В качестве иллюстрации подделки или фальшивки первого уровня Бодрийар указывает на невероятные достижения штукатурки (гипса) в искусстве барокко: в соборах и дворцах штукатурка объемлет все формы, имитируя любые материалы — бархатные занавески, деревянные карнизы, бесстрастных ангелов и чувственные изгибы тел; все это знаменует собой триумф демократии искусственных знаков.
Знаки первого уровня — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок — с приходом машин превращаются в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффективные. В этом видит Бодрийар отличие симулякров первого уровня от второго, называя этот процесс «радикальной мутацией». Симулякры второго уровня образуются в техническую эпоху воспроизводства, которой присуща серийность.

Бодрийар отмечает, что впервые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Беньямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Беньямин был первым, кто увидел в технологии производства средство, форму и принцип совершенно нового поколения смыслов.

Беньямин, а за ним Х.М. Маклюэн, считает Бодрийар, видели, что истинный смысл заключается в самом акте воспроизводимости. Охваченная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от которых происходят все формы. Только верность модели имеет значение, так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью. Моделирование более фундаментально, чем серийное воспроизводство, здесь взаимозаменяемость знаков более принципиальна. Сигналы кода как программные матрицы захоронены глубоко, кажется, на бесконечном расстоянии от «биологического» тела, они как «черные ящики», где в зародыше содержатся любая команда и любой ответ.

Пространство больше не линейное или измеряемое, но клеточное: оно бесконечно воспроизводит одни и те же сигналы. Циклы смыслов становятся намного короче в циклическом процессе «вопрос/ответ», сводящемся к байту. Такой цикл попросту описывает периодическое использование одних и тех же моделей. Великие симулякры, созданные человеком, не принадлежат миру естественных знаков, а пребывают в мире рассчитанных сил: кибернетический контроль, модулируемые отклонения, обратная связь байтов информации и пр.

Каждый следующий уровень симулякров включал в себя предыдущий. Как в свое время уровень подделки был захвачен и поглощен серийным воспроизводством, так же и весь уровень производства проваливается теперь в операционную симуляцию. В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» он оценивает современное состояние культуры как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально»[34:87].

«Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас»[там же], — убежден философ. Например, исчезла идея прогресса — но прогресс продолжается, пишет Бодрийар. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство, — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сторон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются простым делением единого пополам.

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (оцепенения). Согласно философу, современная культура немощна, человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей, и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», «невозможность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический».[32:88]

«Территория больше не предшествует карте и не переживает ее. Отныне сама карта предшествует территории – прецессия симулякров, - именно она порождает территорию<...>. [8:16]

Метафора раковой опухоли, слепо и бессмысленно разрастающейся субстанции настойчиво повторяется в работах Бодрийяра 80-90-х годов, характеризуя все новейшие состояние западной цивилизации, которая от реализации некоторого общего проекта (то есть от временной устремленности в будущее) перешла к бесконечному и атемпоральному, отвлеченному от времени человеческого опыта дублированию своих «клеток». Такова «фрактальная стадия ценности», которую Бодрийяр в 1990 году был вынужден добавить к трем первым стадиям, намеченным в «Символическом обмене…»: После природной стадии, рыночной стадии и структурной стадии наступила фрактальная стадия ценности <...>.

На этой фрактальной стадии больше нет эквивалентности, ни природой, ни вообще никакой, есть только своего рода эпидемия ценности, повсеместные метастазы ценности, ее алеаторное распространение и рассеяние.

«В эпоху промышленной революции возникает новое поколение знаков и вещей. Это знаки без кастовой традиции, никогда не знавшие статусных ограничений, - а стало быть, их и не приходится больше подделывать, так как они изначально производятся в огромных масштабах. Проблема единичности и уникального происхождения для них уже не стоит: происходят они из техники и смыслом обладают только как промышленные симулякры. Это и есть серийность.» [8:122]

«По сравнению с эрой подделки, двойников, зеркал, театра, игры масок и видимостей, эра серийно-технической репродукции невелика по размаху (следующая за ней эра симулятивных моделей, эра симулякров третьего порядка, имеет значительно большие масштабы).» [8:123]

Серийная вещь застряла на полпути между реальностью и идеалом: реальность в ней уже отчуждена от себя самой, уже захвачена чуждым ей смыслом (ориентацией на опережающую ее модель), но никогда не сможет достичь идеальности самой этой модели. У «невещественного» же симулякра по определению нет материального тела, и для него позади остается уже его идеальная сущность, от которой он оторвался и которую он безнадежно стремится догнать. Линейная темпоральность материальных симулякров свертывается в петлю на уровне этих бестелесных подобий, захваченным бесплодным «коловращением репрезентации» [8:149], головокружительной сменой сущности/видимости, сравнимой с навязчивым повторением при неврозе.
Ситуация безнадежной погони здесь усугубляется, так как это погоня за собой, за собственной тенью-моделью, фактически же – за «настоящей», символической смертью, которой «доживающего» лишает паразитирующая на нем социальная инстанция.

В результате получается парадоксальная ситуация, которую Бодрийяр в одной из следующих работ обозначил как «процессию симулякров» - предшествование подобий собственным образцам: «Беньямин первым (а вслед за ним Маклюэн) стал понимать технику не как «производительную силу» (на чем зациклился марксистский анализ), а как медиум, то есть форму и порождающий принцип всего нового поколения смыслов. Уже сам факт, что какую-либо вещь вообще можно воспроизвести точь-в-точь в двух экземплярах, представляет собой революцию.<...>
В качестве медиума техника берет верх не только над «содержанием» [message] изделия (его потребительной стоимостью), но также и над рабочей силой.»[8:123]

«…Подлинный ультиматум заключался в самом воспроизводстве. А производство как таковое не имеет смысла – его социальная целенаправленность теряется в серийности. Симулякры берут верх над историей. Впрочем, эта стадия серийной репродукции, стадия промышленного механизма, конвейера, расширенного воспроизводства и т.д., длится недолго. Как только мертвый труд берет верх над живым, то есть с завершением первоначального накопления, серийное производство уступает первенство порождающим моделям. <...>
Все формы меняются с того момента, когда их уже не механически воспроизводят, а изначально задумывают исходя из их воспроизводимости. <...> В конечном счете основу всего составляет не серийная воспроизводимость, а модуляция – не рыночный, а структурный закон ценности.»

[8:124] «Сегодня же вся бытовая, политическая, социальная, историческая, экономическая и т.п. реальность изначально включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы повсюду уже живем в «эстетической» галлюцинации реальности. <…> Вся реальность сделалась игрой в реальность.»

[8:152] «Сегодня же, когда реальное и воображаемое слились в одно операциональное целое, во всем присутствуют эстетические чары: мы подсознательно, каким-то шестым чувством, воспринимаем съемочные трюки, монтаж, сценарий, передержку реальности в ярком свете моделей – уже не пространство производства, а намагниченную знаками ленту для кодирования и декодирования информации; реальность эстетична уже не в силу обдуманного замысла и художественной дистанции, а в силу ее возведения на вторую ступень, во вторую степень, благодаря опережающей имманентности кода.» [8:153]

«Тогда-то искусство и вступает в процесс бесконечного воспроизводства: все, что дублирует само себя, даже если это банальная реальность быта, тем самым оказывается под знаком искусства, становится эстетичным». [8:154]

«Итак, искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь – искусственность. <…> Сама реальность, всецело пропитавшись эстетикой своей собственной структурности, слилась со своим образом. <...> Принцип симуляции возобладал и над принципом реальности, и над принципом удовольствия». [8:154]

«Раньше город был преимущественным местом производства и реализации товаров, местом промышленной концентрации и эксплуатации. Сегодня он является преимущественным местом исполнения знаков – как исполнения приговора, от которого зависит жизнь или смерть».[8:156]

«Теперь все разобщены и безразличны под властью телевидения и автомобиля, под властью моделей поведения, запечатленных во всем – в передачах масс-медиа или же в планировке городов. Все выстроены в ряд, и каждый бессознательно отождествляет себя с умело расставленными симулятивными моделями.» [8:157-158]

Итак, «состояние постмодерна» по Бодрийяру – это постапокалиптическое состояние, когда «приходит конец» историческим институтам, привычным человечеству по стадии «политической экономии», - производству, политическому представительству, революционному движению, диалектике…; они не разрушаются насильственно, но незаметно заменяются подобиями, обозначающими их « в натуральную величину» и «в реальном времени». Порядок симулякров одерживает полную победу над реальным миром, поскольку он сумел навязать этому миру свое время симулякров, свои модели темпоральности. «Симулякрам третьего порядка следует <...> противопоставлять как минимум столь же сложную игру – а возможно ли это? <...>

Может быть, изобретать симулякры логически (или алогически) высшего порядка, более высокого, чем нынешний третий, выше всякой детерминированности и недетерминированности, - но будут ли это симулякры? На более высоком уровне, чем код, пожалуй, оказывается одна лишь смерть».[8:44-45]

«Различие и повторение» Ж.Делёза.

Современный мир, по Делезу, есть мир симулякров. Все тождества только симулированы, возникая как оптический «эффект» более глубокой игры – игры различия и повторения. У истоков «Различия и Повторения», согласно Делезу, два направления исследований:

понятие различия без отрицания, ибо именно различие, не подчиненное тождественному, не дойдет до оппозиции и противоречия;

понятие повторения, когда физические, механические или голые повторения (повторение Одинакового) обнаруживают свою причину в более глубоких структурах скрытого повторения, где маскируется и смещается «дифференциальное». Цель « Различия и Повторения» - «выявить приближение к связности, не более присущей нам, людям, - чем Богу или миру»[24:42]

Различение образца и копии – первое строгое различение, установленное Платоном. Второе-еще более глубокое - различение самоей копии и фантазма. Копии у Платона основаны на связи с образцом, симулякры же дисквалифицируются как не выдержавшие испытание копией и требованием образца.
Платоновское желание изгнать симулякр влечет за собой подчинение различия: образец может быть определен лишь посредством позиции тождества как сущности.
Так как подобие внутреннее,нужно,чтобы сам образец обладал внутренней связью с бытием и истиной, в свою очередь, аналогичной образцу. Копию можно отличить от симулякра, лишь подчиняя различие инстанциям Подобного, Одинакового, Аналогичного и Противоположного.
История репрезентации,история икон – история длительного заблуждения философии. Современный мир – это мир симулякров…Все тождества только симулированы, возникая как оптический «эффект» более глубокой игры – игры различия и повторения (Делез).

Постмодернистский отказ от идеи пронизанности мироздания универсальным и единственным логосом кладет конец «философии тождества»: стиль мышления культуры постмодерна рефлексивно осмысливает себя как как постметафизический, а сама постмодернистская философия как – философия различия.

Платон указал высшую цель диалектики: проводить различие. Но не между вещью и симулякрами, образцом и копиями. Вещь — это сам симулякр, симулякр — это высшая форма; трудность для каждой вещи состоит в достижении своего собственного симулякра, его состояния знака, согласованного с вечным возвращением.
Платон противопоставлял вечное возвращение хаосу, как будто хаос — противоречивое состояние, связанное с получением приказа или закона извне, — подобно действиям Демиурга, покоряющего бунтующую материю.
Платон отсылал софиста к противоречию, к такому предполагаемому состоянию хаоса, то есть к низшей силе, последней степени участия. Но в реальностиэнноя сила не знает двух, трех, четырех: образуя высшее, она утверждается непосредственно, она утверждается посредством самого хаоса; как говорил Ницше, хаос и вечное возвращение — не две различные вещи.

Софист — не бытие (или небытие) противоречия, но тот, кто доводит все вещи до состояния симулякра и поддерживает их в этом состоянии. Нужно ли было Платону заводить иронию так далеко, до такой пародии? Все стало симулякром. Но под симулякром мы должны иметь в виду не простую имитацию, а, скорее, действие, в силу которого сама идея образца или особой позиции опровергается, отвергается.

Симулякр — инстанция, включающая в себя различие как (по меньшей мере) различие двух расходящихся рядов, которыми он играет, устраняя любое подобие, чтобы с этого момента нельзя было указать на существование опригинала или копии.

Симулякр воздействует на себя, вновь и вновь проходя через смещенные центры вечного возвращения. Это уже не платоновское стремление противопоставить космос и хаос, как будто Круг — отпечаток трансцендентной Идеи, способной навязать взбунтовавшейся материи подобие с собой. Все как раз наоборот — имманентное тождество космоса и хаоса, бытие в вечном возвращении, извилистый круг.

Платон пытался упорядочить вечное возвращение, превращая его в результат Идей, то есть заставляя его копировать образец. Но в «бесконечном движении убывающего от копии к копии подобия мы достигаем той точки, где все сущностно меняется, сама копия превращается в симулякр, где наконец подобие, духовная имитация, уступает место повторению».[24:162]

Симулякр — это система, в которой различное соотносится с различнымпосредством самого различия. Такие системы интенсивны; они глубинно укоренены в сущности интенсивных количеств, коммуницирующих посредством различий. Наличие условий подобной коммуникации (малое различие, близость и т. д.) должно побудить нас уверовать не в предварительное условие подобия, но лишь в частные свойства интенсивных количеств как делящихся, но не делящихся без изменения сущности в соответствии со свойственным им порядком. Что касается подобия, оно представляется нам результатом функционирования системы, подобно "эффекту", который ошибочно принимают за причину или условие. Короче, систему симулякра необходимо описывать посредством понятий, изначально кажущихся совершенно отличными от категорий репрезентации:

глубина, spacium, где образуются интенсивности;

формируемые ими расходящиеся ряды, очерченные ими поля индивидуации (факторы индивидуации);

связывающий их "темный предшественник";

соединения, внутренние переклички, последующие вынужденные движения;

учреждение в системе пассивных мыслящих субъектов и субъектов-личинок, а также формирование чистых пространственно-временных динамизмов;

качества и пространства, виды и органы, формирующие двойную дифференсиацию системы и перекрывающие предыдущие факторы;

центры упаковки, свидетельствующие, тем не менее, о стойкости этих факторов в развернутом мире качеств и пространств.[24:219]

«Система симулякра утверждает расхождение и смещение; единственное соединение, единственное совпадение всех рядов — поглощающий их бесформенный хаос. Ни у одного ряда нет преимущества перед другими, ни один не обладает тождестовом образца либо подобием копии. Ни один не противостоит другому и не аналогичен ему. Каждый состоит из различий и коммуницирует с другими посредством различий. Венчающие анархии заменяют иерархии репрезентации; кочевые дистрибуции оседлые дистрибуции репрезентации».[24:334]

Проблема касается теперь уже не разграничения Сущности, Видимости или же Модели-копии <...>.
Симулякр не просто вырожденная копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал и копию, и модель и репродукцию. [23:302]

III.«Ирония», «Игра»

Ирония – говорение в «кавычках».

Ирония, конечно же, не особое изобретение постмодернизма - человечество знает эту эстетическую категорию с древнейших времен. Первым культурным прецедентом иронии являются появляющиеся в мифах практически всех культур образы тракстера, как ипостаси культурного героя (чаще всего – брат главного культурного героя как Эпиметей у Прометея). В античности ирония выступает уже как сознательный риторический прием, заключающийся в том, чтобы говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть вещи противоположными именами. Данная традиция ложится в основу понимания иронии как основы жанра комедии и сатиры (Лукиан, Эразм Роттердамский, Свифт).

Параллельно этой традиции в культуре оформляется понимание иронии как универсального принципа мышления и творчества, получившее наиболее четкое оформление в теории иронии у немецких романтиков (Ф.Шлегель, А.Мюллер, К.-В.-Ф.Зольгер).

Именно ирония помогает человеку обрести утраченную универсальность, преодолеть зашоренность сознания стереотипами и условными ограничениями. «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным» [24: 336]

Гегель критиковал романтизм как центрирующего иронию только в сфере искусства – без экстраполяции на онтологию, ибо, по словам Гегеля, «романтическая ирония оборачивается концентрацией «Я» в себе, для которого распались все узы и который может жить лишь в блаженном наслаждении собой» [Ibidem].

«О Понятии иронии» - докторская диссертация С. Кьеркегора, где он определяет ее сущность как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям. Центральный статус феномен иронии обретает в философии постмодерна. Можно сказать, что позитивный потенциал постмодерна заключается как раз в конструировании им способа бытия в условиях невозможности оригинальности высказывания, ощущения исчерпаемости модернистского проекта с его новаторским пафосом: ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть – иронично, без наивности» (Эко).

Глубокая серьезность модернизма, требовавшая «называть вещи своими именами» (Л. Арагон), сменяется возрождением античного лозунга иронии – «называть вещи противоположными именами». Дискредитированная в модернизме категоричность суждений сменяется в постмодернизме ироническим многообразием прочтений и интерпретаций, свободой языковых игр в поле культурных смыслов.

У.Эко сравнивает современную ситуацию в культуре с объяснением в любви интеллектуала очень образованной женщине, когда ирония – единственный способ и избежать наивности и быть понятым: «Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала9.

Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести,- то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви».[81:637]

Символом постмодернистской иронии, (как и культурной парадигмы постмодерна в целом) можно считать кавычки: ставятся ли кавычки реально или только подразумеваются автором, узнает или не узнает читатель цитируемый источник, насколько он иронию автора и как выстроит свое ироничное отношение к тексту, - все это задает в постмодерне безграничную свободу языковых игр в поле культурных смыслов.

Однако подлинная глубина постмодернистской иронии открывается на уровне ее самоиронии: пародист «пародирует сам себя в акте пародии» (И. Хассан).
Ирония в постмодернизме выражает тотальный скепсис к культурным основам человеческой цивилизации. Если на предыдущих этапах истории ирония обращалась к тем сегментам культуры, которые казались устаревшими, стоящими на пути прогресса и чему противопоставлялись другие, символизирующие новое и достойное, то постмодернистская ирония тотальна - она не щадит ничего, снижает любой пафос, любую попытку создания "вертикали", иерархии.
Ирония – инструмент трансгрессии как «выхождения за пределы» навязанных смыслов, преодоления ограниченности собственным дискурсом. Согласно Лиотару, именно ирония оказывается причиной той свободы, которая позволяет преодолеть диктат метанарраций. Р.Рорти в своей работе «Случайность, ирония, солидарность» выводит специфический иронический способ отношения к действительности, и соответствующий тип личности («иронист»).
Иронист – это тот, кто сомневается в законченности своего словаря ( который у Рорти предстает как некий целостный знаково-семантический континуум, в который погружен и которым оперирует отдельный человек или социальная группа); он не думает о себе как о знающем истину или могущем ее познать.
Ироничное отношение направлено против пугающей серьезности здравого смысла, однако не в традиционном сократовском значении. Если Сократ иронизировал над мнением обывателя, утверждая при этом идеальные и вечные констркуции, то иронист у Рорти всегда историк и номиналист. Для него нет ничего, что находилось бы вне досягаемости времени и опыта.
Основной метод иронизма – это попытка столкновения разных словарей ради переописания их и себя. При этом от ирониста нельзя ожидать какого-либо окончательного вывода , поскольку его творчество ориентировано в большей мере на игру метафор и самореализации, нежели на результат, приемлемый для всех. Для иронизма нет и не может быть ни единственной философии, ниодного на всех рецепта счастья. Сам по себе иронизм равнодушен к социальным проблемам и не претендует на политическую власть. Пафос иронизма состоит не в общественных обещаниях, но в акцентировке индивидуальной свободы и творчества.

Постмодернистская ирония связывается с проявлением творческой свободы и неангажированности, с принципом релятивизма, то есть с возможностью переходить от одного взгляда к другому, менять мнение или художественную стилистику, подчеркивая этим относительность и ограниченность всех установок и правил.

В художественной культуре постмодерна доминирующим принципом является ориентация на игровой принцип создания и функционирования произведения, когда у художника появляется свобода каждый раз устанавливать новые правила игры, жонглировать различными формами, назначать и прихотливо изменять оценки и значения, разрывать старые логические правила и устанавливать Современное мышление, подразумевающее некий эстетический демократизм, плюрализм и многополюсность культуры, органически не воспринимает любые централизованные структуры.
Поэтому объектом иронии становятся не только конкретные явления или категории, но и вся система стилевых и ценностных иерархий, под сомнение ставится любая упорядоченность, поскольку в каждой из них есть отношения главных и подчиненных элементов. "Время частностей и систем проходит. Все элементы равнозначны и посему являют собой лишь один элемент... " (Скворцов).

Центральное место занимает космическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Подводя итог, следует сказать, что именно ирония является в постмодерне способом открытия новых смыслов, препятствует «окостенению» культурных практик, позволяет наметить пути для выхода к себе самому и к подлинной реальности.

Игра как стратегия жизнестроения в эпоху постмодерна.

Игру в бисер тоже не забудут, но исчезнет она безвозвратно, и те, кому случится потом изучать ее историю, ее возникновение, расцвет и конец, будут вздыхать и завидовать нам.
Г. Гессе “Игра в бисер”.

Трудно найти теоретика, который не связывал бы с категорией игры наиболее существенные представления о постмодерне. Так, очень показательно суждение Р. Барта: «Слово «игра» здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст <...> и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимезису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста)». Игра в этой интерпретации предстает особого рода антимиметической стратегией, связывающей автора, текст и читателя.

В понимании Барта, литература постмодернистской эпохи в целом нацелена на преодоление власти, воплощенной в механизмах языка - и тем самым она утверждает полную и глубочайшую свободу: "Можно сказать, что третья сила литературы, ее собственно семиотическая сила, заключается не столько в том, чтобы разрушать знаки, сколько в том, чтобы их разыгрывать, вовлекать в работу такого языкового механизма, у которого отказали все стопоры и предохранительные клапаны, насаждать прямо в сердце раболепного языка - самую настоящую гетеронимию вещей.»[3:18]

Именно через категорию игры наиболее явно воплотилась связь постмодернистской литературы с релятивистской философией и шире -релятивизирующими дискурсами в культуре XX века. На каких бы уровнях ни разворачивалась постмодернистская игра, семантика этой игры неизменна: "Все, что угодно, лишь бы не правило (всеообщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык) <...> принцип абсолютной неустойчивости, ни к чему (ни к какому содержанию, ни к какому выбору) не ведающий почтения" (Р.Барт)[3:44]

Антииерархическая, антите-леологическая, антиструктурная направленность - таковы характеристики постмодернистской интерпретации игровой поэтики. Такова, впрочем, семантика игры и в авангардистском образе мира. Как показывает Й.Ван Баак, концепция деиерархизации проявляется на всех уровнях поэтики авангардистского текста: «В предельных случаях деиерархиэация может привести к тому, что сочетание элементов авангардистского мира представляется лишенным любой упорядоченности (аномия).»[34:67]

Но при этом все, даже, казалось бы, несоотносимые художественные элементы находятся в состоянии непрерывного и непримиримого конфликта. В этой конфликтности исследователь видит отличительное качество авангардистской художественности. Постмодернизм, продолжая авангардистскую деиерархизацию, вместе с тем лишает ее конфликтности: сочетания разнородных элементов теперь носят сугубо игровой характер, конфликт, если он и есть, то разыгрывается -симулируется, по сути дела. Благодаря постмодернистской игре авангардистская разорванность сменяется неустойчивой, условной, иллюзорной и все же целостностью игровой вовлеченности, объединяющей гетерогенные элементы и коды текста. В чем специфика постмодернистской игры? Ведь строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре - только в разных функциях и воплощениях. В классическом труде Й.Хёйзинги "Homo Ludens" (1937) выделены следующие характеристики игровой деятельности:

"Всякая игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность."

Она лишена практической целесообразности, "не будучи обыденной «жизнью», она лежит за пределами непосредственного удовлетворения нужд и страстей. Она прерывает этот процесс" .

"Изолированность составляет третий отличительный признак игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается. Она сыграна".

"Она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер".

Игра "вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной, либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой".[19:24]

Как ни странно, постмодернистская игра не вполне укладывается в эту модель. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинги об игровом порядке. Наконец, группировки участников литературной игры, как-либо маркирующих себя, - скорее, отличительная черта модернистского или авангардистского литературного движения. Что же касается постмодернизма, то он, по крайней мере, в русской литературе, не породил группировок, сопоставимых с "Гилеей", "Цехом поэтов" или "ОБЭРИУ". И в целом, данное Хейзингой определение игры достаточно точно описывает модернистскую эстетику (ориентация на изоляцию искусства от игровой практики, сакрализация искусства и эстетическое жизнестроительство, противопоставление законов эстетической игры как отражающих "высшую реальность" логике и законам обыденной жизни).

Модернизм, если следовать за Хейзингой, встает в ряд тех культур, в которых игра основывается на серьезном идеальном содержании, на "сакральном базисе" - к таким культурам ученый относит Рим, средневековье, классицизм.

Постмодернизм, напротив, более органично смотрится в ряду тех культур, которые придают игре иллюзионистский и по преимуществу эстетический характер (Ренессанс, барокко, рококо, романтизм).
Иначе говоря, модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как постмодернизм ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности.

Демифологизирующая культурная игра обнаруживает, что сакральные символы - это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. Постмодернизм идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность - это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. В итоге поиск эквивалентов реальности отступает на задний план, зато вперед выдвигается обыгрывание языковых условностей.

Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным а его исследовании карнавальной культуры (по-видимому, аналогичный тип игры обнаруживается и в волшебной сказке). Так что вполне можно утверждать, что в постмодернизме разыгрывается карнавал культурных языков со всеми присущими карнавалу особенностями. И расхождения постмодернистской игры с классическими характеристиками игры - отражают именно специфику карнавальной игры. И прежде всего - универсальность карнавальной игры, неоднократно подчеркиваемую Бахтиным.

В контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру, выделив "серьезное" измерение, хотя в "историческом" карнавале смех необходим для обновления серьезных, сакральных категорий. В постмодернистском тексте всё подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку, снижению - в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в результате этой трансформации теряют абсолютное значение, релятивизируются. Здесь источник "двойного кодирования" (Дженкс) постмодернистской поэтики, игровой амбивалентности, как единственно устойчивой черты постмодернистской семантики.

Вот почему, как пишет У.Эко, "в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно", тогда как "в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры».[81:695]

Деконструируя собственные правила, постмодернистская игра лишается эзотеричности, и потому не требует для своей реализации специальных форм организации литературного быта типа литературных групп или союзов "посвященных" в правила игры писателей и читателей. Здесь формируется и особая структура постмодернистского художественного образа, проявляющаяся на всех уровнях текста: от словесного тропа до мирообраза. Это структура, в которой на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, "переключения" с одного культурного языка на другой, от "низкого" к "высокому", от архаического к новомодному, и наоборот...

Этот процесс рождает устойчивое состояние энтропии, неупорядоченности - но в то же время и радикальной философской свободы. Причем воплощены эти состояния не только содержательно, но и формально, в самой логике (точнее- антилогике или, по Лиотару, паралогике) постмодернистской конструкции произведения.

Постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной, божественной свободы автора-творца.
С другой стороны, игровое разрушение даже мыслимых рамок художественной игры явственно ставит под угрозу целостность литературного произведения. По мнению английского литературоведа и романиста Д.Лоджа: «...постмодернистское письмо постоянно рискует - оно рискует уничтожить себя самое, при крайней успешности низводя себя до молчания, непонятности или того,что Фидлер называет пылкостью «то есть внеэстетической ориентированностью» читательского понимания и реакции»[49:26]

Вместе с тем эта семантическая окраска придает игре онтологическое значение. В пределе сама постмодернистская игра в ее нестабильности предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза.

Заключение

А бабушка моя, глухонемая, с печки мне говорит: Вот видишь, как далеко зашла ты, Дашенька, в поисках своего “я”!
Венедикт Ерофеев “Москва - Петушки”

"Когда вначале ученик пытается решить коан при помощи интеллекта, его сосредоточение возрастает. Однако эти первоначальные усилия не приносят успеха, потому что рационально решить коан невозможно. В сущности, он представляет собой своего рода насмешку над человеческим интеллектом. Сосредоточенность наряду с иррациональностью и создают особую психологическую ситуацию, в которой происходит борьба ученика с коаном. Когда настойчивые попытки интеллектуального сосредоточения становятся невыносимыми, возникает беспокойство. <...>

Осуществление поиска напоминает борьбу со смертельным врагом или попытку прорваться через кольцо огня. <...>

Подобные попытки взять приступом крепость человеческого разума неизбежно приводят к утрате веры в любые рациональные принципы. И это гнетущее сомнение, которым сопровождаются безуспешные попытки выхода, переходит в состояние предельно напряженного стремления к освобождению". [28:271]Эта выдержка из книги Генриха Демулена «История дзэн-буддизма.

Индия и Китай» иллюстрирует не только дзенскую практику, но и, на взгляд автора, современную ситуацию в культуре – нужно лишь представить на месте ученика философа-деконструктивиста, или даже просто неравнодушного обывателя, а как коан представить ситуацию постмодерна со всеми вытекающими из нее последствиями.

Некоторые выводы.

Есть много разного на свете, друг Горацио, что не доступно нашим мудрецам.
Шекспир ”Гамлет”

Приходится констатировать, что такое многогранное, поливариантное явление в культуре как постмодернизм, невозможно определить однозначно, загнать в рамки каких-либо четких структур, выстроить иерархию основных его концептов и категорий (впрочем, автор и не ставил себе подобной задачи).

Некоторые, уже сложившиеся и проверенные матрицы культурологического анализа будучи примененными к культуре постмодерна, дают либо разрозненные, либо противоречащие друг другу факты. Что позволено Юпитеру, не позволено быку… Но говорит ли это о том, что амбивалентный, или даже «невменяемый» постмодернизм в принципе не поддается анализу? Данное исследование – в некотором роде попытка это проверить.

Парадигма - это определенные онтологические и антропологические рамки, определяющие границы того или иного способа бытия и мышления. С помощью таких рамок мы можем фиксировать онтологические границы той или иной действительности, той или иной картины мира, того или иного образа человека. Неклассическая парадигма конституируется личностью того, кто об этой парадигме говорит. Но и само состояние культуры конституирует способ и интенции «говорения» субъекта (дискурс). Разница между действительностями лежит не в пространстве натурально положенных исторических эпох, а в пространстве мышления и бытия человека.

Постмодерн – явление уникальное, так как, являясь «переходным периодом», разломом между двумя парадигмами (т.н. «просвещенческого проекта и той, что еще предстоит найти), он сам обладает парадигмальным статусом. Как ни стремятся некоторые исследователи поставить его вне времени (объявить концом истории и т.п.), он имеет свое логичное место в социокультурном процессе. Во всех случаях смысловой динамики (смены парадигмы, социального значения или статуса, осмысления, смыслообразования) мы сталкиваемся с тремя основными стадиями:

1) делание привычного необычным за счет изъятия его из привычного контекста восприятия

2) игра с остраненными (термин Б.В.Шкловского) смыслами и значениями

3) выстраивание нового смыслового ряда из остраненных смыслов (монтаж, новый синтез и т.п.)

Деконструктивизм ответственен за первую стадию – остранение, «переоценку ценностей» (насколько хорошо он с ней справился – другой вопрос). В этом плане деконструктивистский подход напоминает поведение ребенка, ломающего игрушку из благого желания узнать, как она устроена, но не способного собрать ее заново.

Следующий этап – игры с «конструктором» (концепт «Лего») культурных значений наступает в 80-е – 90-е годы в основном в сфере художественной культуры. Главная фигура – эрудит-экспериментатор. Текст - философский и художественный – порождается нарративно, кумулятивно и в любой момент может быть прерван. Точка в конце не обоснована и не оправдана - текст в любой момент может быть продолжен. Игра этимологиями заменяет концептуальный анализ.
Особую ценность при этом имеет спонтанность или имитация спонтанности смысловых ассоциаций. Самое богатое культурное наследие оставляют именно переходные этапы в истории культуры. Но вторая стадия не может продолжаться долгое время.
Постмодернизм показал, что культура, замыкающаяся сама на себя, «рождает чудовищ». За этим этапом должен последовать другой - выстраивание нового конструктивного ряда из остраненных смыслов. Это еще предстоит сделать – мы, в начале ХХIв., только входим в эту стадию.

Перспективы поиска новой идентичности.

В месте сокрытом и тихом мы создали храм
Ши-цзин

Г. Тульчинский считает, что «назрела необходимость преодоления платонического дуализма. Уже невозможно продолжать и впредь развозить первые и вторые сущности и спорить об универсалиях, противопоставлять дионисийское и апполоническое. Наступает время синтеза»[59:409]

К концу ХХ столетия сложились предпосылки для парадигмального сдвига, формирования нового синтеза науки, философии и других форм духовного опыта в рамках новых, расширенных по уровню и масштабам представлений о рациональности, включающей такие параметры бытия человека и постижения им мира, как интуиция, спонтанность, нелинейность, неравновесность и т.п. И не так уж важно – как назвать этот синтез: пост-постмодерн, новая классика, синергетика, глубокая семиотика…etc.
Имя будет найдено. Фельетонная эпоха подходит к своему завершению. Выход из круга замкнувшейся самой на себя культуры (тут скорее подойдет образ ленты Мёбиуса) возможен лишь через реанимацию субъекта, а если точнее – человека, личности, открытой и вовне (творчески), и в глубину (самосовершенствование) берущей на себя как бремя свободы, так и ответственности.

Именно такой образ имел ввиду Г.Зиммель, когда писал, что «Я» - пучок линий, развитий по различным направлениям совершенствований, но дело не в них в отдельности, а в значении их для развития личностного единства».[59:396]

Не исключено, что "в преследовании постмодернизмом всех и всяческих абсолютов можно усмотреть тоску по Абсолюту, в изгнании сакрального смысла - неравнодушие к нему" [20:61]; что "постмодернизм - это вызывающий жест в сторону Неба;
это отказ от гарантий с верою в любовь; это дерзость, доходящая до смирения;
это агнец в волчьей шкуре;
это громкий смех, скрывающий рыдания;
это цинизм, маскирующий скромность;
это оскорбление святынь с тайным желанием, что кто-нибудь их защитит;
это провокация, попытка выманить божество из его укрытия".[20:61]

Человек – точка сборки новой культурной идентичности, а то, в какие культурные формы отольется постмодернизм – неоклассицизм с его «возвратом утраченных значений» (М.Готдинер), или «экстаз коммуникаций» (Ж.Бодрийяр), или какую-либо другую, еще не спрогнозированную – уже частности.

Глоссарий

ДЕКОНСТРУКЦИЯ – метод текстологического исследования, заключающийся в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых «остаточных смыслов», «следов следов» (Ж.Деррида), закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов; утверждает неизбежность многосмысленности и бесконечности интерпретативного процесса.

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ – в собственном смысле – направление литературоведения, специфическая практика анализа художественного произведения (деконструкция). В постмодернизме используется как общая методология анализа, применимая к любому феномену культуры, понимаемой как сумма текстов.

ДЕЦЕНТРАЦИЯ – отсутствие центра, ядра, вокруг которого бы строилась общественная жизнь, культура, интерпретации, философия и т.д.; понятие, использующееся для критики центрированности как основного принципа европейской культуры. Д. дискурса – это исчезновение у него единого смыслового центра. Д. субъекта – взгляд на мир, в котором человек лишен своего центрального места.

«СМЕРТЬ СУБЪЕКТА» – растворение суверенной субъективности человека в текстах – сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции.

ДИСКУРС – социально обусловленная организация системы речи, а также определенные принципы, в соответствии с которыми реальность классифицируется и репрезентируется в отдельные периоды.

ЭПИСТЕМА – понятие, введенное М.Фуко. Это общее пространство знания, специфическая для конкретной эпохи сеть отношений между «словами» и «вещами».

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – диалог между текстами; восприятие человеческой культуры как единого интертекста, в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста.

МОДЕРН – вся совокупность условий жизни, созданных в ходе экономической, политической, философской, научной, религиозной и культурной эволюции, начавшейся в Европе с эпохи Нового времени.

МОДЕРНИЗМ – «дух» Нового времени, начало которого уходит в возникновение современной науки, с ее культом рационального знания и технических преобразований, с ее уверенностью в поступательном развитии общества, бесконечном прогрессе человечества.

НАРРАТИВ – социально принятый тип «повествования», который задает параметры повседневного и научного дискурсов; он определяет правила и способы идентификации объектов, которые подлежат включению в дискурсивное пространство. ПАРАДИГМА - (здесь) определенные онтологические и антропологические рамки, определяющие границы того или иного способа бытия и мышления. С помощью таких рамок мы можем фиксировать онтологические границы той или иной действительности, той или иной картины мира, того или иного образа человека.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ – направление в философском и социально-гуманитарном знании, сформировавшееся в середине 60-х – начале 70-х годов во Франции и получившее широкое распространение в Западной Европе и США. Происходит от структурализма, но пересматривает его основные положения о языке и культуре как знаковых системах. Философская и мировоззренческая основа постмодернизма.

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ - специфическое видение мира – мира децентрированного, фрагментированного, неупорядоченного, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов.

РИЗОМА – букв. – корневище, не имеющее центра, расползающееся во все стороны. Используется как метафора для описания способа развития, для которого характерно отсутствие упорядоченности, направления, синхронного порядка. Эмблематическая фигура постмодернизма.

СИМУЛЯКР – образ отсутствующей действительности, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность.

ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - представление о культуре любого исторического периода как о сумме дискурсов, или текстов («ничто не существует вне текста». Ж.Деррида).

ХАОСМОС – особое состояние среды, не идентифицируемое однозначно ни в системе отсчета оппозиции хаос-космос, ни в системе отсчета смысл-нонсенс, но характеризующееся имманентным и бесконечным потенциалом самоупорядочивания (смыслопорождения при отсутствии наличного порядка (семантики).

Библиография.

Автономова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. М., 1993. №3. С. 17-23.

Андреев А. Интернет №13. Муший шум. 2000 http://inter.net.ru:8100/old/13/11.html

Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М-: Прогресс, 1989. С.418.

Баткин Л. О постмодернизме и "постмодернизме" // Октябрь. 1996. №10. с.34-37

Бауман З. Философия и постмодернистская социология //Вопросы философии. 1993. №3. с. 11-21

Бодрийар Ж. Ксерокс и бесконечность. //www.uchcom.botik.ru/libr/cit/kseroks./ru.html.

Бодрийар Ж. О Соблазне. М., 1989.- с.261

Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет. 2000 – с.389

Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино. 1999 с.219

Бычков В.В., Бычкова Л.С. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. № 3.

Вайнштейн О. Б. Постмодернизм: история или язык? // Постмодернизм и культура: материалы "круглого стола" // Вопросы философии. М., 1993. №3. С. 3 – 7.

Ван Тайл Ш. Совершенно новый подход к использованию компьютеров//Электроника.1990.№4 с.12-19.

Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия// Путь.Международный философский журнал. 1992. №1

Гальцева Р. Борьба с логосом // Новый мир. 1994 № 9.

Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л.: ЛГУ, 1991.- с.63

Гройс Б. "Вечное возвращение нового"// Искусство .1989. №10. С.1-14

Гройс Б. Новое в искусстве // Искусство кино. 1992 № 3.

Грякалов А.А. Константы культуры и эстезис. //В лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997с.8-9

Грякалов А.А. Структурализм в эстетике: (критический анализ). СПб: изд ЛГУ с.175

Грякалов А.А. К эстетике со-бытия. Эстетика сегодня: состояние, перспективы.// Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СпбСанкт-Петербургское научное общество, 1999. С.31-33

Гулыга А.В. Что такое постсовременность // Вопросы философии. М., 1988. №12. С. 153

Гурин С. Постмодернизм в христианской перспективе. //В лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997 с. 60-67

Делез Ж. Логика смысла. М.:Academia. 1995. с. 298

Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. с. 384

Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя. 1998 с. 286

Деррида Ж. О грамматологии. - М.: Ad Marginem, 2000. 511 с.

Деррида Ж. Письмо и различие. М.:Терра.1991.411с.

Дюмулен Г. История дзэн-буддизма. Индия и Китай. СПб., 1994. С. 271.

Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Сов.писатель, 1992. С. 181.

Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы, М., 1996. №3. С. 197

Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио-Аст. 2000 с.256

Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998

Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. с.314

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.М.: Интрада. 1996. с. 202

Карасев Л.В. Сегодня и завтра. // Постмодернизм и культура: материалы "круглого стола". С. 12.

Князева Е.Н., Курдюмов С.Н. Синергетика как новое мировидение: диалог с И.Пригожиным // Вопросы философии.- 1992.- N 12.- С.3-20

Козловски П. Культура постмодерна. М.: Республика.1997.с. 238

Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии. М., 1995, №10. С. 84-93.

КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН.1998. 311с. 40. Культурология ХХ век. Энциклопедия в 2-х томах. СПб., 1998.

Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург: Икс-пресс.1992 с.156

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000

Курицын, В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. №2. С.227-232.

Лейдерман Н.П. Космос и хаос как нетамодели мира (К характеристике классического и модернистского типов художественного сознания) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып.3. Екатеринбург, 1996.

Лейдерман Н.П. Космос и хаос как нетамодели мира (К характеристике классического и модернистского типов художественного сознания) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып.3. Екатеринбург, 1996

Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост».// Иностранная литература. 1994 № 1

Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн// Иностранная литература. 1994 №1 с.47-61

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - СПб.: Алетейя, 1998. 160 с

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: УГПУ.1997 362с

Липовецкий, М.Н. Закон крутизны: Поэтика русского постмодернизма // Вопросы литературы. 1991. №11-12

Липовецкий, М.Н. Патогенез и лечение глухонемоты: Поэты и постмодернизм // Новый мир. 1992. №7. С.213-224

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. с.317

Мосолова Л.М.,Валицкая А.П.,Щедрина Г.К. Мировая художественная культура – учебное пособие. СПб: РГПУ, 1991.-с. 67

Михеев А. Вокруг, около, вместо// Иностранная литература. 1995.№5 с.31-35

Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей.- М.: REFL-book, 1994. 352 с

Новиков В.И. В поисках определения. // Постмодернизм и культура: материалы "круглого стола" С.8

Носов С. Литература и игра// Новый мир. 1992 №2 с. 232-237

Пантин В.И. Ритм общественного развития и переход к постмодерну // Вопросы философии. М., 1998. №7. С. 3-6

Перспективы метафизики.Классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. СПб Алетейя 2001 с.409

После времени. Французские философы постсовременности // Новый мир. 1992 № 2

Постмодернизм и культура (материалы круглого стола)//Вопросы философии.1993№3 с.3-17

Пригов А. Я его знал лично // Новый мир. 1992 № 2.

Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии 1991.- N 6-С. 46-52.

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. - М.: Прогресс, 1986 - с. 432

Прозерский В.Постмодернизм в христианской перспективе.//В лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997 с.56-60

Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху "постмодерна" глазами христианского публициста // Вопросы философии. М., 1991. №5. С. 85.

Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. - М.: Русское феноменологическое общество, 1996. 282

Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. с.366

Степанов Ю.С.,Проскурин С.Г.Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М.: Наука,1993 – с.714

Степанов Ю.С.Константы. Словарь русской культуры М.: Академический проект,2001. с.989

Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992 № 9

Степанян С. Реализм как заключительная стадия постмодернизма.//Знамя. 1992 №9 с. 182-185

Субботин М.М. Теория и практика нелинейного письма (взгляд сквозь призму грамматологии Ж.Деррида)//Вопросы философии.1993№3 с.36-46

Сыров В.Н.Философия эпохи постмодерна: всерьез и надолго? // Философская и правовая мысль. Альманах. Саратов-СПб, Стило. 2001. Вып. 2. с. 292

Уэльбек М. Элементарные частицы. СПб. Алетейя. 2000 с.397

Фуко М. Герменевтика субъекта// Социо – логос. Вып.1.-М.1991

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс. 1977 с.488

Хайдеггер М. Европейский нигилизм. / Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. - М.: Республика, 1993.С.63-176

Хёйзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. М.: Прогресс - традиция, 1997. с.292

Шеметова М.Н. Романтическая константа в художественной культуре – диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии (На правах рукописи) с.264

Эко У.Имя Розы. Заметки на полях Имени розы. СПб.: Симпозиум.2001 с.643

Эпштейн М. Информационный взрыв и травма постмодерна. 1998. http://philosophy.ru/library/epstein/epsht.html.

Эпштейн М. Книга, ждущая авторов.// Иностранная литература. 1995 №5 с.36-38

Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях (культурная парадигма авангарда и постмодернизма) // Иностранная литература. 1994 № 1. с. 52-56.

Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма.// Иностранная литература. 1991 №8 с.29-32

Литература на иностранных языках

Gordon D.R. Avoiding the Labyrinth: Global Culture or The Culture of Humanity. //В лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997с.363-367.

Knoche S. The Labyrinth of Translation is the Translation into Labyrinth. W.Benjamin, J.Derrida and Moscow. //В лабиринтах культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып.2.СПб.: Эйдос. 1997.с.132-141